Morre Ann Rabson, fundadora do Saffire—The Uppity Blues Women

 

O presidente da Alligator Records de Chicago, Bruce Iglauer, postou hoje um comunicado em seu Facebook lamentando a morte da pianista Ann Rabson.
A artista, que também é guitarrista e cantora, faz parte do grupo Saffire—The Uppity Blues Women, um dos grupos femininos mais importantes da cena blueseira e parte do cast da Alligator desde os anos 80.
Além de lamentar a morte da artista, Iglauer ressaltou o caráter de Rabson: “É com tristeza que anuncio a morte esta manhã do nossa querida amiga Ann Rabson, uma cantora de blues extraordinária, pianista e guitarrista e uma pessoa maravilhosa, inteligente e engraçada. Como membro fundadora da Saffire-As mulheres Uppity Blues e solo, ela trouxe seu talento, inteligência e amor intenso à tradição do blues para cada peça de música que  tocou e cantou. Em toda a sua vida, Ann nunca dedicou menos de  100% de compromisso. Ela foi uma amiga leal, uma parceira amorosa ao seu marido George, e uma mulher inesquecível. Fomos abençoados em tê-la conhecido”.
Saffire foi fundado em Wasshington D.C. em 1987 por Ann Rabson (piano, vocal e guitarra), Gaye Adegbalola (vocal e guitarra) e Earlene Lewis. Em 1992, Lewis foi substituida por Andra Faye (vocal, baixo, bandolin, violino e guitarra).
Alternando blues tradicionais com temas bem humorados e até feministas, - Do Your Duty, You Got to Know Him e Don't You Tell Me - Saffire foi inspirado em algumas lendas femininas do blues, como Big Mama Thorton, Ida Cox e Koko Taylor.
Foi a primeira banda acústica a assinar com a Alligator Records. Em 2009 anunciaram a separação amigável.

Morre Leroy "Sugarfoot" Bonner, astro do funk verdadeiro dos anos 70

Uma notícia postada na página do Facebook  de Leroy "Sugarfoot" Bonner, um dos lendários nomes do funk norte-americano, líder da lendária banda de funk Ohio Players, pegou o mundo da música de surpresa. A de que Leroy estaria morto desde sábado, dia 26.
O comunicado não entra em detalhes, somente lamenta a perda do músico: "Ele fará falta mas não será esquecido enquanto seu legado e sua música sobreviverem". A banda, uma das principais do gênero durante os anos 70, teve diversos hits, como "Love Rollercoaster", "Fire", "Skin Tight" e "Funky Worm".
Leroy nasceu em Hamilton, Ohio e se juntou a integrantes de um grupo chamado Ohio Untouchables para formar o Ohio Players. Após sua fase de maior sucesso nos anos 70, a banda ainda permaneceria ativa por diversos anos. Sua última banda foi a Sugarfoot´s Ohio Players.
A música "Love Rollercoaster" foi regravada nos anos 90 pelos Red Hot Chili Peppers, numa versão que agradou bastante à Bonner e os integrantes originais da banda. Leroy tinha 69 anos.

A vida de Nuno Mindelis é uma história de amor ao blues

 

Texto: Eugênio Martins Jr e Nuno Mindelis

Foros Cezar Fernandes

Após quase 500 anos de sua presença, Portugal proclamou a independência de Angola transferindo a soberania ao “Povo Angolano”, de forma efetiva a partir de 11 de Novembro de 1975.

O problema é que o país era dividido por três grupos políticos, MPLA, UNITA e FNLA que em seguida à proclamação deram início a uma sangrenta guerra civil.

Nesse ambiente cresceu Nuno Mindelis, um garoto que, como nós, curtia os Beatles e os Rolling Stones. Ouvindo os blues e o barulho de projéteis e explosões.

Após viver o drama da guerra, Nuno e família refugiaram-se no Canadá e definitivamente no Brasil, para se tornar um dos maiores guitarristas de blues do país. Morou no Rio e hoje está em São Paulo, onde consolidou sua carreira.

Estreou em disco em 1990 com Blues e Derivados com letras em português e no ano seguinte gravou Long Distance Blues com as participações de Larry McCray e J.J. Milteau, um dos gaitistas mais importantes da França. 

Seus próximos dois trabalhos passaram para a história do blues nacional, ambos têm a participação de Chris Layton (bateria) e Tommy Shannon (baixo), o “Double Trouble”, duo que acompanhou o guitarrista texano Stevie Ray Vaughan. Com eles, Nuno não só ganhou reconhecimento das platéias internacionais, mas também um apelido: “The Beast”. São, Texas Bound (1995) e o elogiadíssimo Blues on the Outside que traz as pérolas The Grass is Greener, Spinning Wheel, Motorhead Baby e a faixa título.

Em Twelve Hours, Nuno volta ao estilo cru que o consagrou e em 2005, com Outros Nunos, outra surpresa, o CD com temas centrados nas letras e em seu lado literário com as participações de Zélia Duncan e Rappin’ Hood.

Hoje, quando essa entrevista está sendo publicada com exclusividade no Mannish Blog, Nuno Mindelis está gravando um CD nos Estados Unidos com Duke Robillard e seu time. Sobre isso, leia um breve relato de Nuno Mindelis.

“Gravamos no Lakewest Recording Studios, (Road Island, ao lado de Boston), com Duke e Jack Gaulthier, empresário de Duke e engenheiro do disco.

Jack já gravou lá com o Tom Waits e Jimmy Trackery, vai gravar em breve com Billy Boy Arnold (produção e Duke) e outros. A banda foi a do Duke, Brad Hallen (baixo), Mark Teixeira (batera), Bruce Bears  (órgãos, Hammond, Rhodes, Wurlitzer e piano acústico) e o próprio Duke em algumas bases - e possivelmente vocais, ele ficou de substituir uns versos que cantei, a gente achou que ficaria bem legal ele dobrar comigo). Vai ter uma música que fazemos dueto de guitarra solo também, Hellhound.

Gravamos ao vivo no estúdio em dois dias, depois eu refiz algumas guitarras (boa parte permaneceu absolutamente original, solo e base feitos juntos e ao vivo mesmo, como se tocasse numa apresentação). Fiz alguns backing também e agora isso será mixado pelo Duke e Jack e eu ouvirei o resultado depois. Uma as musicas pelo menos terá backing vocal com negros e talvez congas.

A banda foi exemplar, profissionalíssima, dedicada e com muita espontaneidade, criando coisa além do requerido, atitude de criador mesmo, ficamos muito amigos, houve uma empatia imediata, demos muita risada durante todo o processo e continuamos escrevendo uns aos outros agora que estou longe. Foi muito legal.

Depois disso, baixei para a Florida e tenho feito shows ao vivo. Segue em primeira mão uma foto para você, com Susan Tedeschi e Derek Trucks”.

Eugênio Martins Júnior – Hoje você tem uma relação de amor e ódio com o blues, mas ele já lhe deu muita alegria. Você já tocou com algumas feras do gênero e conseguiu inclusive um certo reconhecimento. Quero que você fale sobre esse sentimento.
Nuno Mindelis – Você tem razão. Essa questão de amor e ódio é temporária pelo fato de eu ter começado há muitos anos. É uma história muito antiga. Fazendo um cronograma rápido, até os cinco anos eu ouvia música clássica que era a música que meus pais ouviam. Depois ouvi os Shadows fazendo Apache com aquela guitarra surf. Aos nove ouvi Otis Redding e a coisa do blues começou por causa do Booker T, Steve Crooper e aquela turma toda. Então, tudo isso é muito antigo, em 87 quando começou o chamado blues nacional, pra mim já tinha uns vinte anos que eu mexia com o blues. Sem exagero. Eu tinha uma bandinha em Luanda que tocava Rory Gallagher, que naquela época ainda era do Taste, Stephen Stills, Eric Clapton, isso em 70. Quando cheguei aqui no Brasil em 76 eu já vinha tocando blues. Aos 18 vi o Willie Dixon com o Roy Buchanan no Canadá. Na verdade, esse negócio de amor e ódio pode não ser a expressão exata, pode ser uma necessidade de reciclagem, porque estou há mais de quarenta anos fazendo blues. Vejo as pessoas que estão sendo seduzidas e arrebatadas pelo blues hoje como uma coisa que aconteceu comigo há cem anos. Qual é a novidade? (risos). Mas essa relação pode ser também porque o blues me engessa para fazer outras coisas e sei fazer muitas outras coisas, modéstia à parte. Mas ninguém presta a atenção nelas. Então você pensa, “pô quero me livrar do blues”. Não querendo comparar, mas o Johnny Winter fica anos sem fazer nada para evitar esse tipo de coisa. Ele não estava se agüentando mais, coisa que está acontecendo comigo. Não tenho mais paciência para minha própria música. Você quer fazer outras coisas e os fãs reclamam. Já veio fã me dizer que eu posso achar tudo igual, mas que eles acham do cacete.

EM – Certo, mas o Johnny Winter está lá no Texas e não sofre a influência da música brasileira que é muito forte. Você sofre. Está muito exposto à nossa música.
NM – Entendi a sua analogia, mas não sei se é isso. Ele sofre muito a influência de música mexicana, cubana, eles têm muito isso. O Ry Cooder, o Danny Gatton, eles faziam muita coisa México. O Bob Dylan andava fazendo umas rumbas. Quando era mais novo, um primo canadense disse que eu precisa tomar cuidado para não embrutecer. O cara estava preocupado que eu fosse embrutecer como os caras que faziam blues, Muddy Waters e tal. Eles só sabiam fazer aquilo. O próprio Eric Clapton fez um disco eletrônico e está sempre mudando o cardápio dele. É normal isso, os fãs puristas não gostam, mas é importante que isso aconteça para o artista se reciclar. É como se ele saísse de férias e voltasse pro blues com mais gás.

EM – O teu disco Free Blues tem bases eletrônicas.
NM – A ideia era essa. Se uma criança do século 21 perguntasse o que é o blues, você poder mostrar dentro da linguagem dela. Não é música eletrônica, mas é blues feito eletronicamente. Com baterias acústicas adicionadas às bases sampleadas, com um disfarce acústico em cima, guitarras tradicionais. Esse é um bom exemplo, esse disco me fez sair de férias e voltar com vontade de fazer um novo Texas Bound. Resumindo, é mais um problema meu do que um problema real.

EM – Você é da época que o André e o Blues Etílicos faziam letras em português e você só veio a gravar em português após muitos anos, em Outros Nunos. Você não sente vontade em fazer blues em português. O blues é amigo da língua portuguesa?
NM – Antes de tudo isso, eu fiz um álbum chamado Blues e Derivados. Um LP que tinha algumas coisas em português. Tocou muito na rádio Eldorado. Teve muitas críticas e todas diziam que eu devia cantar em inglês. Então os discos seguintes, da Movieplay que tem uma distribuição forte lá fora, Long Distance Blues foi em inglês. Aí a crítica disse: “Pô que pena, poderia ter sido feito em português” (risos).

Eu sou lusófono, é um conflito que existe. Você é arrebatado pela cultura gringa, como é o caso do blues e do rock, mas seus heróis literários são outros. Desde o primário você estudou Eça de Queirós, Machado de Assis, na verdade você acaba sendo uma anomalia. Agora, a língua portuguesa não é amiga do blues assim como o inglês não é amigo do samba. Na real, você prefere ouvir samba em inglês ou em português?

EM – Em português. Mas é que nunca fizeram um samba legal em inglês. E também não há tantos artistas americanos cantando samba como brasileiros cantando blues.
NM – Eles cantam bossa nova em inglês...

EM – E acho que bossa em inglês fica bom em alguns casos.
NM – É... acaba ficando bom, mas é como se fosse um filme dublado. O que acho é que dá pra construir o que você quiser em qualquer língua e sem fronteiras. Dá pra fazer um disco de blues bem feito em português. Tenho a certeza que dá pra fazer.  

EM – Quando foi a primeira vez que o blues bateu na veia?
NM – Na minha vida isso aconteceu por volta dos doze anos quando recebi do meu primo me deu um compacto que de um lado tinha a música You and Me e do outro So Exited do B.B. King. Aquilo foi um impacto violento. Corrigindo, isso foi aos 11 anos. Aquilo começou a mudar a minha cabeça e aos quinze anos me lembro de ter escrito uma carta a um amigo dizendo que tinha certeza que nunca mais ia fazer nada da vida a não ser blues. Esse foi o primeiro impacto, mas ouvi antes o Otis Redding cantando Rock me baby em versão soul. Aí veio aquela febre do blues inglês com Eric Clapton e John Mayall, Stones apontando o dedo pro pessoal de Chicago. Tinha mil LPs de blues aos 17 anos em Angola. Só os originais.

EM – Você saiu da Angola e foi parar no Canadá. Uma vez nós conversamos e você me falou que nessa época viu o Weather Report, Frank Zappa e shows de blues. Fale sobre isso.
NM – Saí da Angola por causa da guerra. No Canadá vi shows de todo mundo que ouvia em disco. Então, lá eu assisti Deep Purple, Jethro Tull no auge. E a história do Weather Report é interessante porque o show era do Gentle Giant, que foi um dos shows mais impactantes da minha vida. Quem abria era o Weather Report, acho que com o Miroslav Vitous ainda, a banda original. Aí eu perguntava pro pessoal quem era que estava tocando e ninguém conhecia. Não queriam nem saber, era a bandinha de abertura do Gentle Giant. Foi uma fase interessante, tinha uma banda no Canadá que era Stephen Barry no baixo e o Paul, não me lembro o sobrenome, na batera. Eles acompanhavam todos os caras do blues que iam pra lá e eles tocaram com o Muddy Waters! Quando cheguei ao Canadá um dos meus primos tocava em uma banda de blues famosa, a Albert Fayley’s Band, e era casado com uma das vocalistas. E os irmãos dela também eram dois grandes guitarristas dessa banda. Então me juntei com esses caras e a gente tocava na sala. Foi quando comprei a minha Les Paul. Meu primo ficava impressionado por eu ter saído da África e saber as letras dos blues. Pra mim, que na época tinha 16, 17 anos... assistir o Willie Dixon. Pra você ter uma ideia, eu chorava. Estava a três metros do Willie Dixon e do Roy Buchanan. 

EM – Essa Gibson que você tem hoje é dessa época?
NM – Sim, precisava comprar e ela custava uns 750 dólares, equivalente hoje a três mil dólares. Comprei só pra isso. Trabalhava em uma fábrica de camisas e fazia tudo, carregava os rolos de tecido, cortava tecido que era um cargo mais graduado, varria o chão. Fiquei dois meses e pouco, mas o salário mínimo era alto. Eu comprei a guitarra e já saí. É uma Gibson Les Paul Custon e está aqui até hoje.

EM – Você sofreu os impactos da guerra ou saiu no começo?
NM – Estava lá na fase mais crua, de combate. De 74 a 75, até um mês antes da independência eu estava lá. Tenho histórias que parecem de cinema. Situações de guerra, de tiro, de perda. A parte da guerra mais crua eu peguei em cheio. Pra você ter uma ideia, quando havia silêncio, a gente tinha mais medo do que quando havia explosões. Nesse momento o silêncio é assustador, você começa a olhar para os lados e não tem referência. Você não sabe onde vai ser o próximo estouro. Esse foi o cenário que saí da Angola e fui considerado um desertor porque saí com uma licença provisória. Deu problema no aeroporto, ia para Lisboa e acabei indo para o Canadá. O piloto teve a família assassinada e o avião não passou. Foi o último vôo da Varig que havia avisado que se voltassem a atirar nos aviões deixaria de operar aquela rota. E aí os caras atiraram mesmo. A gente aterrissava e decolava com as luzes do avião apagadas pra não servir de alvo. Luz no céu de noite era alvo. Sabe quando o avião decola com luz apagada? Então, igual.

EM – Não, nunca passei por isso (risos). Como era a cena blueseira no Brasil quando você chegou?
NM – Não rolava nada. Se havia alguma coisa era dentro de alguma casa, o cara estava ali fazendo o blues dele. Cheguei e fui morar em um conjunto no Leblon que os caras chamavam de selva de pedra. Um monde de gente virou minha amiga porque eu cheguei com uma Les Paul e os caras só haviam visto o Jimmy Page com uma daquela. E tinha o pessoal fazendo MPB, que eu não sabia fazer, mas ia lá com a gaitinha que eu levava no bolso e tocava blues e rock. Falava pro pessoal, vem cá vou te mostrar o que é blues e aí achava um disco do Canned Heat e comprava pro cara. Fiz isso várias vezes e era classe média alta. Os caras não gostavam e eu acabava ficando com os discos. Tenho um amigo lá até hoje e o cara me escreveu dizendo que a esposa dele não gostava de mim porque eu o ensinei  a gostar de Frank Zappa. Você vê, não rolava nada. Não era igual a Argentina, Chile, Espanha, Holanda, Angola ou Congo. As colônias na África também ouviam o que a metrópole estava ouvindo. Aqui não, era outra onda. Era a onda da bossa. Há poucos países no mundo que conhecem a força da sua própria cultura e o Brasil é um deles. O Brasil não estava ouvindo blues naquela altura, mais ou menos como os americanos não estavam vendo cinema europeu. Se nós temos Hollywood aqui porque eu vou ver cinema europeu, entendeu? Acho que deve ter sido por aí.

EM – Então, aí o blues chegou por aqui nos anos 80 e está aí até hoje. Vou arriscar até a dizer que no mercado mundial o Brasil é um dos países que tem mais blues, mesmo que não seja a música mais popular.
NM – A Inglaterra tem muito blues e blues muito bom. A Alemanha... não sei dizer. Do ponto de vista da qualidade, os Estados Unidos, a Alemanha, a Suécia. Você pega uma banda das boas acha que os caras são americanos. Na Alemanha a mesma coisa.

EM – E no Brasil, não? Aqui tem Nuno Mindelis, Flávio Guimarães, André Christovam.
NM – Obrigado por me incluir. A linguagem daqueles caras é muito mais verossímil. O próprio Eric Clapton fala até hoje que não entendia como os caras do blues estavam pagando pau pra ele se eles eram muito mais legítimos. A nossa legitimidade vai pro vinagre perto desses caras. Sem querer desapontar você.

EM – De maneira nenhuma. Olha só, em uma época em que o John Paul Hammond, o R.L. Burnside e outros gravam discos com bases eletrônicas e as coisas estão se misturando. Por exemplo, o Jefferson Gonçalves mistura blues com ritmos nordestinos e o Blues Etílicos com berimbau. Qual é a legitimidade que você defende?
NM – Sabe aquela história que americano quando quer fazer samba acaba parecendo rumba e todo mundo acha engraçado e o brasileiro gosta de brincar com isso. O que estou dizendo é exatamente o outro lado da mesma moeda só que aí as pessoas não gostam de ouvir. Quando eu vou pra Austin, no Texas, volto tocando muito mais, com outras referências. A informação direta, permanente no seu ouvido... todo mundo deveria fazer um estágio lá. Volta muito mais enriquecido. É impressionante como a informação direta faz a diferença. Um japonês cujo sonho é tocar samba igual a brasileiro, ele tem de morar aqui senão na rola. Por mais que você ouça disco o dia inteiro há sempre alguma coisa que você só aprende in loco.

EM – Mas é o que eu estou dizendo. Caras como o Ivan Márcio, o Igor Prado, o Big Gilson, que viajam para os Estados Unidos e tocam direto com os caras de lá. Ano passado o Giba, o Maurício Sahady e o Cristiano Crochemore também foram pra Chicago e fizeram um intercâmbio. Alguma coisa não há de se desenvolver disso aí? Sem querer ser ufanista.
NM – Bom, se você considerar o blues dos anos 80 e o de agora, deu uma melhorada violentíssima. Há vários pontos a considerar nisso que você disse. Nos anos 80, 90 quando me perguntavam se eu achava o blues nacional bom eu já ficava muito preocupado porque não poderia falar que não achava pra não desapontar todo mundo. Mas o fato é que era muito insipiente mesmo. Muito Mandrake. Eu dizia que o blues brasileiro ia ser bom quando os garotos que estavam naquela época com sete ou oito anos crescerem. Lembro que em 92 os garotos não podiam entrar nos meus shows. Falei isso várias vezes em entrevista. E foi o que aconteceu, foi preciso mais de uma década pra esses meninos crescerem e começarem a arrepiar. Os caras que não pegaram o blues no berço... nos anos 80, quando surgiu no Brasil, todo mundo queria blues, os caras punham no roteiro, toca samba, toca bolero e blues... o blues explodiu na mídia e os convertidos diziam que tocavam blues. Os caras tinham uma ideia vaga do que era e faziam coisas horríveis. E andava por ali um monte de bandas que faziam uma massa sonora feia, mal executada. Eu chamo de convertidos. Os anos 80 e 90 produziram muito lixo. E não havia crítica na época, como não há até hoje, e engoliam qualquer coisa e queriam que você falasse bem de tudo. Naquela época, sempre falava pra não me perguntar sobre o blues de hoje, mas sobre o blues daqui a vinte anos. Você vê que as novas gerações que arrepiam hoje são os caras que tinham sete anos nos anos 80. Nesse aspecto o blues no Brasil melhorou muito. A questão do intercâmbio é porque o Brasil é a sexta economia do mundo e todo mundo quer vir tocar no Brasil e não só blues, todo mundo quer vir pra cá. Querem trabalhar, arrumar emprego aqui e tal. Os americanos sempre foram interesseiros: “Se você me arranjar um show no Brasil eu também te arrumo uma gig lá”. Na verdade, eles são extremamente xenófobos em relação à música que não é americana. Desculpa se estou desmistificando um monte de coisas com você, mas tenho experiência suficiente. O blues é americano e é assim que eles vêem o negócio. Desculpa se quiser limar essa parte pode limar.

EM – Não tem essa de limar, não.
NM – O negócio é o seguinte, o celeiro de blues é nos Estados Unidos e eles não dão importância nenhuma ao blues brasileiro a não ser em querer tocar aqui. Não ligam a mínima nem pra nenhum outro. Falei uma frase forte que tem de ser acompanhada de outra frase, senão ela fica fora de contexto e aí todo mundo fala “Ahhh, o Nuno é um pentelho”. O outro exemplo que eu te dou é que só existe um bluesman inglês que acontece nos Estados Unidos e que é o Eric Clapton. Nem o Gary Moore com aquela mídia maciça em cima e a mesma gravadora dos Rolling Stones aconteceu nos Estados Unidos. Isso não quer dizer que isoladamente o cara não faça a sua história. Mas isso não afasta o respeito individual. O Bryan Lee, por exemplo, é meu fã. Ele tem disco meu e fala as músicas que ele gosta e tal. Mas na hora que você quer entrar no blues oficialmente, não entra. O Ivan Márcio é bom gaitista aqui e em qualquer lugar do mundo. Ele pode tocar nas gigs em Chicago sem fazer diferença nenhuma. Sem sotaque. Mas, o que me refiro é do ponto de vista oficial. Se ele quiser fazer uma carreira de gaitista na América, primeiro sempre vai aparecer um gaitista americano. O próximo Stevie Ray Vaughan não vai ser um cara daqui.

EM – É, mas eu estive com o Duke Robillard em Rio das Ostras e ele falou no teu nome. Isso é um reconhecimento, não é? Disse que ia trabalhar com você. Fala sobre esse trabalho.
NM – Tem um americano que não é músico, mas tem programa de blues, tem discos e tal, é um bluesófilo, um cara como você, curtidor de blues. Ele é o meu fã e me mandou um e-mail como se fosse para minha assessoria, sei lá, pra outra pessoa: “Prezados senhores, gostaria de saber quando é que o Nuno Mindelis virá tocar na Filadélfia?” Um e-mail bem formal. Aí eu respondi que ia quando me chamarem. Ele ficou impressionado de eu ter respondido direto pra ele. Aí esse cara me chamou pra participar do W.C, Handy Award, o Oscar do blues em Memphis. Então eu estava no aeroporto de Memphis indo pra Filadélfia e senti um toque no ombro e uma voz: “Hey beast”. Quando olhei pra trás era o Duke, aí eu perguntei como ele sabia o meu apelido lá e ele disse que tinha o meu disco. Aí esse Jesse, que me levou a Memphis, tem um selo de blues e é sócio do Duke e eu não sabia. E isso tem um tempo e eu não vou e fica engraçado eu falar pro Duke que aqui está uma pauleira e eu não posso ir gravar. E isso mostra a relação amor e ódio que eu te falei. Se fosse há dez anos eu já estaria lá e gravando dez discos. Agora estou mais calmo e nem sei o que vou gravar, blues tradicional, disco de rock, minha cabeça está atrasando. Fui pra Nova York só pra manter o assunto aquecido, estava produzindo um festival em Aldeia da Serra que tinha gente grande, Zélia Duncan, Arnaldo Antunes, Ballet Stagium, João Carlos Martins, Isaac Karabtchevsky, é um trabalhão. E ao mesmo tempo mais três projetos. Agora eu vou parar, com exceção de shows que tem de fazer, e vou desenhar esse projeto com o Duke Robillard. Ele vai participar do disco, ele falou pra gente fazer um jam álbum, entrar no estúdio e tocar e eu achei demais. Isso quer dizer que ele está se colocando também como músico e não só como produtor. Isso pra mim é um passo importante na minha carreira porque esse cara foi convidado por Bob Dylan pra gravar um disco. Ele já gravou com John Hammond, Tom Waits.

EM – Não dá pra fazer de qualquer jeito.
NM – Tenho que saber o que fazer. Eu acho assim, o ócio chama o ócio. Se você começa a fazer, começam a vir coisas melhores na cabeça. Tenho de inverter esse processo, costurar um repertório e fazer um disco.

EM – E também tem o lance dos estilos, ele é super elegante e você é a fera (the beast). Isso pesa?
NM – Eu pensei em fazer de jazz na onda dele. Sempre gostei mais de rock nas coisas, mas tenho também essa pegada, essa coisa mais sutil. Se você ouvir Dana’s Song do disco Twelve Hours, mas não sei se é o que eu quero. Estou um pouco com rejeição a coisas datadas, estou querendo inventar alguma coisa. Mas tudo o que eu fizer é o blues que está fazendo. E eu falo isso para todos os músicos, que está tudo muito previsível, não há nada inovador. O Jeff Beck falou uma coisa que eu concordo, ele toca no Crossroads, aquele mega festival do Clapton e é tudo muito bonito, tecnicamente impecável, mas não sai disso há quarenta anos.

EM – E esse apelido The Beast, como surgiu?
NM – Tem um jornal, pelo menos tinha no Texas, chamado Austin Blues, e eu fui capa dele e eu estava indo tocar no festival da Antone’s que tinha Clarence Gatemouth Brown, Chris Layton e Tommy Shannon, Albert Collins, o clube e a gravadora Antone’s. Uma das Mecas do blues americano como Chicago. Dali saiu o Stevie Ray Vaughan, Doyle Bramhall que eu vi tocando de calção aos 15 anos. Então estava indo tocar e deu na capa desse jornal: “The South American beast who’s coming to your town”. Foi assim que começou, a imprensa americana me chamando de fera.

EM – Foi nesse festival que você conheceu o Chris Layton e o Tommy Shannon e iniciou a parceria que rendeu dois discos?
NM – Ali eu vi ambos tocando, mas não conheci pessoalmente. Tinha um produtor da Antone’s, o Eddie Stout, que ficou impressionado comigo. Cheguei até a fazer uma joint venture com o disco Texas Bound que saiu Antone’s/Eldorado. Toda a vez que você vai gravar fora manda o rascunho para o cara ter uma ideia do que vai ser pra chamar os músicos certos. Esse cara me pediu pra fazer isso, porque se fosse um som mais Chicago ia chamar uns caras com essa característica. Então ele estava tocando a fita cassete que eu mandei com o rascunho do Texas Bound, comigo tocando todos os instrumentos, quando o Tommy Shannon entrou na loja. Aí o produtor jogou um verde e perguntou se ele queria tocar no disco e contou toda a história. Aí o Tommy falou que seria um prazer. O Eddie me ligou fazendo aquelas brincadeiras, adivinha quem quer tocar no teu disco? Mas era pra ser em uma música ou duas e na real a gente gravou o disco inteirinho. Eu, o Chris e o Tommy gravamos todas as bases ao vivo no estúdio em um dia, inclusive com gaita, teclado. Embora tenha cantado mal eu tenho orgulho dele.

EM – Pegando a informação quer você deu de fazer outras coisas fora do blues, você tem planos de fazer um disco como o Outros Nunos?
NM – Eu quero fazer sim um projeto, não exatamente como o Outros Nunos, época que eu já estava começando a ficar inconformado com a mesmice e querendo abraçar um pouco a eletrônica a serviço do bem sabe, com aqueles elementos hip hop e tal. E eu continuei isso no disco Free Blues, do ponto de vista instrumental aplicado em blues e não em temas meus. A diferença essencial entre Outros Nunos e Free Blues é que um tem texto meu, inclusive na saída do exílio, com 17 anos. Então me preocupei com o texto e o baú de poesia que tenho desde que nasci. O Free Blues é parecido com o Outros Nunos do ponto de vista instrumental porque ele usa elementos da eletrônica, coisas sampleadas, hip hop, house que eu achei que fzem com que o blues e mantenha para as novas gerações. Mesma forma que o Eric Clapton e a rapaziada quando injetou eletricidade no blues e fez uma coisa nova. Talvez eu faça um disco em português, mas não com esses elementos eletrônicos que eu também já saí de férias. Mas um disco que tenha blues e rock, mas que tenha elementos de pop também, que eu possa convidar amigos. Gostaria de convidar a Zélia Duncan que cantou no Outros Nunos pra cantar outras coisas. Num disco menos visceral. Uma coisa menos complexa, mas arrepiando no rock com os amigos tocando.         

   

EM – Pra finalizar, quantas guitarras você tem?
NM – Uma Schecter, uma Fender mais novinha pra bater na estrada, a Gibson Les Paul que comprei quando era moleque. Não tenho muitas guitarras, agora mesmo estava falando com a patroa que eu queria uma (Gibson) 335 vermelha, mas é cara. As pessoas acham, que eu tenho umas quarenta guitarras (risos), mas a maioria é coisa velha.

Morre Claude Nobs, o fundador e diretor do Montreux Jazz Festival



Um dos ícones da produção mundial de shows morreu nesta quinta-feira, dia 10, o sonhador que fundou e dirigiu o Festival de Jazz de Montreux, Claude Nobs.

Nobs, 76 anos, estava em coma há dezessete dias, internado no Hospital Universitário de Lausanne, na Suíça, desde um acidente em uma estação de esqui perto da sua cãs em Montreux.

A primeira edição do festival foi em 1967 e teve duração de três dias e contou com a participação de músicos de jazz como Keith Jarret, Jack DeJonette, Bill Evans, Nina Simone, Jan Garbarek e Ella Fitzgerald

O festival de Montreux também foi um dos eventos responsáveis por colocar a música brasileira no mapa internacional. Elis Regina, Gilberto Gil, Gal Costa, Pepeu Gomes, A Cor do Som, Hermeto Pascoal, Ney Matogrosso, Milton Nascimento e o melhor da música nacional passaram por lá. 

Inicialmente, era reservado exclusivamente a artistas do jazz, mas a partir dos anos 1970 foi abrindo suas portas a outros estilos e recebeu músicos consagrados como Frank Zappa, Deep Purple, Prince e Pink Floyd.

A organização do festival, que já anunciou que o diretor-geral, Mathieu Jaton, assumirá todas as funções de Nobs, assegurou que seguirá produzindo o evento com o mesmo espírito de sempre.

Dores de autor - por Rosane Pavam

O Mannish Blog gera seu próprio conteúdo, mas por considerar a relevância desse artigo para a cultura, reproduzo aqui para que o maior número de pessoas tenha acesso às informações nele veiculadas

Matéria extraída de Carta Capital

Por Rosane Pavam

Administrado por Gilberto Gil e Juca Ferreira no governo Lula e durante 20 meses por Ana de Hollanda sob Dilma Rousseff, o Ministério da Cultura não tem ainda uma política de Estado a apresentar. Não observava isso um detrator, mas a própria titular da pasta, dois meses após sua posse, ocorrida em 13 de setembro deste ano. A ministra Marta Suplicy garantia então, em entrevistas a jornais brasileiros, desejar fazer da obtenção dessa política sua marca, com a ressalva de que também fora esta a missão a ela confiada pela presidenta do País. Entre as qualidades de Marta para assumir essa incumbência, talvez a mais importante, a exceder seu domínio gerencial à frente da prefeitura de São Paulo, tenha sido a habilidade em lidar com os meandros do poder. Pragmática, ela que insistira na própria candidatura à prefeitura, mas fora derrotada em suas intenções por Lula, agora se licenciava do Senado para assumir um MinC em crise e empenhar-se de maneira decisiva para o sucesso da candidatura de Fernando Haddad.
Marta Suplicy está à frente do ministério, portanto, não em razão de seu notório saber em torno da administração da cultura, mas porque, espera-se, saberá desempenhar o jogo político exigido pela função. Sua antecessora, ligada ao universo da canção popular como intérprete e habituada a empenhar-se pelas culturas regionais enquanto funcionária da Funarte, se revelara, em mão contrária, inapetente para o diálogo, desarmada para construir os próprios quadros no ministério e isolada pela comunidade digital desde que, no discurso de posse, esclarecera ao Brasil que “sem artista não há arte”. Em lugar de expor claramente suas ideias, Ana se fechara para a imprensa e para setores que, fortemente mobilizados pelas redes sociais, insistiam na predominância de políticas públicas de acesso progressivo e ilimitado à indústria cultural. Marca das gestões de Gil e Ferreira, tal acesso tendia a ser ampliado pela nova lei de direitos autorais, que na primeira versão, em alguns casos, determinava o fim do desígnio do autor sobre a própria obra. Esse anteprojeto, que recebeu nova redação sob a administração de Ana, representava a negação das crenças da então ministra sobre a propriedade do autor em relação à sua criação.
Como ocorrera antes a Gil e Ferreira, contudo, Ana não recusaria uma política cultural baseada essencialmente em dinheiro renunciado, advindo de leis de incentivo, como essencial à administração da área. O uso fez a norma. Em 2013, por exemplo, Marta terá à sua disposição 2,9 bilhões de reais, mas esse valor recorde se terá por insuficiente para fazer andar a contento a cultura de um país de tais dimensões, carente de equipamentos culturais elementares, como museus, teatros e bibliotecas, e pleno de reclames por parte dos setores que aqui produzem. A mudança nesse padrão apenas começa a ser implantada. No dia 29 de novembro, a Câmara e o Senado promoveram sessão solene para promulgar a Emenda Constitucional 71/12, que institui o Sistema Nacional de Cultura. Aprovada por meio da Proposta de Emenda à Constituição 416/05, a proposta ficou conhecida como PEC da Cultura e prevê a ampliação progressiva dos recursos públicos para o setor cultural.
A percepção de que o governo brasileiro carecia de uma política de Estado nessa área teria sido óbvia até mesmo para um longínquo observador da produção nacional. A maior parte do Brasil que faz arte precisa servir-se de renúncia fiscal, recorrendo a leis como a Rouanet, ou seu trabalho se inviabilizará. Em alternativa à lei, há o corpo a corpo do artista em relação aos seus patrocinadores e ao público que paga ingressos ou, às vezes, é preciso recorrer ao crowdfunding (financiamento coletivo). E ele também pode acionar instituições como o Serviço Social do Comércio, em especial o de São Paulo, que oferece agenda e infraestrutura a essa produção sem esperar retorno comercial para sua marca. Informalmente, entre os artistas, diz-se que o Sesc é o “verdadeiro” Ministério da Cultura do Brasil. Ali, quem produz arte será financiado integralmente e não se submeterá ao mercado. Principalmente, terá a oportunidade de fazer chegar ao público sua criação livre, sendo pago para isso.
Enquanto a política de Estado da cultura não se estabelece, a maior briga ainda é por tornar verdadeiramente estimuladora, não excludente, a principal lei dita de incentivo em atividade no País. O deputado federal Pedro Eugênio (PT-PE), relator da reforma dessa legislação na Câmara, prevê em seu texto mudanças que, se aprovadas, dobrariam o valor investido hoje (perto de 1,6 bilhão de reais). Em relação ao texto que tramita desde 2007, as principais mudanças sugeridas são contrapartidas claras, aumento do limite de renúncia fiscal e fortalecimento de um fundo gerido pelo governo federal. Para que a contrapartida seja feita, Eugênio sugere um sistema de pontuação pelo qual a renúncia fiscal concedida a incentivadores cresça à medida que o projeto estabeleça ingressos gratuitos e ações educativas. O relator propõe que o teto do imposto destinado pelas empresas a projetos culturais passe dos atuais 4% do IR devido para 6%. A proposta tornaria maior o Fundo Nacional de Cultura e faria crescer o investimento anual no setor para 3,2 bilhões de reais. Os recursos do fundo, cujos beneficiários são escolhidos pelo governo, não por empresas, passariam de 256 milhões para 800 milhões de reais. Se aprovado na comissão, o projeto irá à Comissão de Constituição e Justiça antes de seguir para o Senado, o que estava previsto ainda em 2012.
Um estudo do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) aponta que, até 1995, a maior parte do dinheiro da área da cultura vinha do ministério. Em 2010, segundo o Ipea, o dinheiro incentivado, portanto liberado de pagamento de imposto, alcançava os 90%. Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo de 9 de novembro, Marta se declarou “bastante” incomodada com o fato de uma área crucial não ser tratada aqui como instrumento de desenvolvimento econômico. “Em virtude da pouca importância que se tem dado à cultura por todos os governos é que foi desenvolvido um método bastante engenhoso (de renúncia fiscal) que funciona, mas tira das mãos do ministério a possibilidade de fazer uma política de Estado mais forte.” Dilma pediu a Marta que interfira na política de patrocínio das estatais.
A ministra diz pretender que a inclusão social oriente seu ministério. Um dos símbolos dessa diretriz é o vale-cultura, cujo projeto de lei foi sancionado por Dilma Rousseff em 27 de dezembro. O vale concede 50 reais por mês aos contratados em regime CLT que ganhem até cinco salários mínimos. Mas, analisado sob o signo da polêmica, ele não beneficiará os aposentados, segundo estabelecia a versão inicial do projeto, tampouco funcionários públicos federais e estagiários. Somente receberão o benefício os empregados das empresas que aderirem ao projeto. O contratado, que poderá optar por não desfrutar do benefício, terá um desconto de até 10% do valor do vale em seu salário. Ele poderá utilizar o dinheiro na compra de produtos como livros e DVDs, mas setores da produção cultural ainda discutem se o instrumento deveria ser aplicado à aquisição de bens da indústria cultural globalizada, como os blockbusters. Para Marta, seriam essenciais ainda a construção de 360 CEUs das Artes, centros de produção cultural dotados, por exemplo, de biblioteca somente com livros artísticos, batizados pela ministra de “o Bolsa Família da Alma”, e a aplicação de projetos e editais de incentivo à produção da cultura negra.
Questionada sobre essa última meta, a ministra aproveita para se declarar favorável às cotas raciais no País das desigualdades. É gritante, ela diz, que dos projetos da Lei Rouanet atualmente em análise, 71 sejam do Norte e 5.374, do Sudeste. Na distribuição de valores, o Norte recebe 1,6% e o Sudeste, 67%. “Com os negros ocorre algo semelhante”, ela considera. “Porque eles têm menor condição de acesso a meios para elaborar e depois, aprovados pela Rouanet, não conseguem captar. É mais ou menos como a Região Norte. Ninguém quer patrocinar. É péssimo falar isso. Mas o que vamos fazer? Cruzar os braços?”, disse ao Estado.
Marta tem falado pouco e com cautela, na tentativa de não acirrar os ânimos. Mas ela já sente a força das rivalidades no que se refere à questão crucial a ter marcado a gestão de Ana de Hollanda, o autor e seus problemas. Em 1975, por pressão dos artistas, foi criado o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad), àquela época, contudo, fiscalizado pelo Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), extinto durante o governo Collor. Ana de Hollanda não via necessidade de fazer a fiscalização por meio de um órgão externo, argumentando pela autonomia do Escritório. Marta, contudo, já decidiu que trabalhará para a fundação de um organismo independente a acompanhar a atuação do Ecad, reivindicação dos próprios artistas acolhida pela CPI do Senado. Eles haviam ainda solicitado, em março de 2011, a criação de uma secretaria da música a operar no ministério nos moldes da Secretaria do Audiovisual, por entenderem que o setor também exigiria atenção específica. É uma proposta ainda não considerada, como aquela partida da Associação Brasileira de Música Independente, para que um servidor central arrecade e distribua os direitos autorais relativos a cada fonograma nele registrado e acessado pelo usuário de banda larga.
Outro importante desafio será o estabelecimento do marco civil da internet, cuja votação foi adiada pela quinta vez em novembro. Um ponto polêmico é a responsabilização dos provedores pela retirada de um conteúdo (novela, filme, música). Esse dispositivo envolve discussões acerca de direitos autorais, o que gerou a intervenção do MinC. Hoje, uma notificação de autor basta para que os provedores de aplicações na internet (plataformas, redes sociais, portais) retirem um conteúdo online. A não retirada implica processo judicial para o provedor. Mas o novo texto propunha a mudança da regra. Não mais bastaria um aviso simples para que a remoção fosse feita, mas uma notificação judicial. Os defensores do acesso irrestrito aos produtos da indústria cultural na rede se veem desencantados com a possibilidade de tudo ficar como está. Os detentores de direitos autorais e Marta, não. Por enquanto, a ministra diz considerar o notice and takedown, como é conhecida a ferramenta vigente, segundo a qual basta uma notificação simples para a remoção de um conteúdo, a maneira mais correta de proteger um autor, este que constitui o fulcro e a origem de toda a discussão cultural destes dias.

Sai lista 2013 para indicados da Blues Foundation

Foto: Jef Jaisun/Alligator Records

The Blues Foundation anunciou os indicados para o seu 34° prêmio anual, cuja cerimônia será em 09 de maio de 2013, em Memphis. O Blues Music Awards é conhecido pelos músicos, produtores e profissionais como um dos mais importantes do gênero.

Segundo os organizadores do evento, o foco da premiação é reconhecer o desempenho dos artistas em composição, gravação e honrar essa rica tradição cultural.

Esse ano os dois nomes com maior indicações foram Janiva Magness e John Nemeth, cada um com cinco indicações. Janiva foi indicada como melhor artista, álbum, entertainer e canção e CD Stronger for It, comovente relato sobre dificuldades passadas recentemente. 

Já as cinco indicações de John ultrapassa todas as suas indicações anteriores juntas. Ele lançou dois álbuns ao vivo em 2012 Blues Live e Soul Live. Os dois trabalhos foram indicados e John foi indicado como melhor entertainer como artista contemporâneo e artista soul.

A gravadora Alligator teve um grande ano. Além de Janiva, do cast da gravadora foram indicados Curtis Salgado (que passou pelo Brasil ano passado com a Prado Blues Band), Joe Louis Walker (que também esteve no Brasil no fim de 2012), Michael Burks ( morto em 2012), Rick Estrin and the e Nightcats e Lil’ Ed and the Blues Imperials.  

Indicados da 34° edição do Blues Music Award da Blues Foundation

Album acústico 

Billy Boy Arnold Sings Big Bill Broonzy - Billy Boy Arnold 

Blues on Solid Ground - John Primer 

Deeper in the Well - Eric Bibb

Not Alone - Ann Rabson w/ Bob Margolin 

Talking Guitar - Paul Rishell 

Artista acústico 

Carolina Chocolate Drops 

Doug MacLeod 

Eric Bibb 

Harrison Kennedy 

Paul Rishell 

Melhor álbum 

And Still I Rise - Heritage Blues Orchestra 

Double Dynamite - The Mannish Boys 

Show of Strength - Michael Burks 

Son of the Seventh Son - Mud Morganfield 

Stronger For It - Janiva Magness 

B.B. King entertainer 

Curtis Salgado 

Janiva Magness 

Joe Louis Walker 

John Nemeth 

Rick Estrin 

Banda 

Lil' Ed & the Blues Imperials 

Phantom Blues Band 

Rick Estrin & the Nightcats 

Tedeschi Trucks Band

The Mannish Boys 

Melhor artista iniciante 

24 Hour Blues - Charles "CD" Davis 

They Call Me Big Llou - Big LLou Johnson 

Turning on the Naughty - Paula Harris 

Uphill from Anywhere - Brad Hatfield 

Wanna Feel Somethin' - Mary Bridget Davies 

Melhor album de blues contemporâneo  

Blak & Blu - Gary Clark, Jr.

Blues Live - John Nemeth 

Candy Store Kid - Ian Siegal & the Mississippi Mudbloods 

Hellfire - Joe Louis Walker 

Show of Strength - Michael Burks 

Stronger For It - Janiva Magness 

Melhor artista contemporânea  

Bettye LaVette 

Janiva Magness 

Shakura S'Aida 

Shemekia Copeland 

Susan Tedeschi 

Melhor artista contemporâneo

Gary Clark, Jr.

Joe Louis Walker 

Michael Burks 

Robert Cray 

Tab Benoit 

DVD 

Blackbird Music/55 for Arts Club Production for The Lucky Peterson Band feat. Tamara Peterson: Live at the 55 Arts Club Berlin by Lucky Peterson 

Cat Head Delta Blues & Folk Art/Broke & Hungry Records for We Juke Up in Here! Mississippi's Juke Joint Culture at the Crossroads

Delta Groove Music for That's My Thing - Elvin Bishop Live in Concert by Elvin Bishop

Eagle Rock Entertainment for Live at Checkerboard Lounge by Muddy Waters & The Rolling Stones

J&R Adventures for Beacon Theatre - Live from New York by Joe Bonamassa

Gibson guitar 

Derek Trucks 

Joe Bonamassa

Joe Louis Walker 

Kid Andersen 

Michael Burks 

Álbum histórico

Bear Family Records for Plug It In! Turn It Up! Electric Blues by Various Artists

Real Gone Music for Complete Hit Singles A's & B's by Little Willie John 

Rock Beat Records for Raw Blues: Magic Sam Live 1969 by Magic Sam 

Silk City Records for Someday... by Otis Spann 

Universal Music Group for Ladies & Gentlemen... Mr. B.B. King by B.B. King 

Baterista 

Cedric Burnside 

Cody Dickinson 

Jimi Bott 

Kenny Smith 

Tony Braunagel 

Baixista

Bill Stuve 

Bob Stroger 

Patrick Rynn 

Richard Cousins 

Scot Sutherland

Willie J. Campbell

Gaitista 

Billy Boy Arnold 

Bob Corritore 

John Nemeth 

Kim Wilson 

Mark Hummel

Rick Estrin 

Sopro

Al Basile 

Big James Montgomery 

Eddie Shaw 

Sax Gordon 

Terry Hanck 

Prêmio Koko Taylor (blues tradicional mulher)

Diunna Greenleaf 

Jewel Brown

Maria Muldaur 

Ruthie Foster 

Tracy Nelson 

Pinetop Perkins Piano Player  

Barrelhouse Chuck

Chuck Leavell 

David Maxwell 

Deanna Bogart 

Mike Finnigan 

Victor Wainwright 

Blues/rock álbum 

Blues for the Modern Daze - Walter Trout 

Driving Towards the Daylight - Joe Bonamassa 

Everybody's Talkin' - Tedeschi Trucks Band 

Here I Am - Nick Moss 

Royal Southern Brotherhood - Royal Southern Brotherhood 

Canção 

"I Won't Cry"- Janiva Magness & Dave Darling - Stronger for It - Janiva Magness

"Lemon Pie"- John Hahn & Oliver Wood - 33 1/3 - Shemekia Copeland 

“She Didn’t Cut Me Loose” written by Curtis Salgado, Marlon McClain & Dave Duncan on Soul Shot by Curtis Salgado

“The Devil Ain't Got No Music” written by Matthew Skoller on The Devil Ain't Got No Music by Lurrie Bell

Too Much Jesus (Not Enough Whiskey) written by Sam McClain & Pat Herlehy on Too Much Jesus (Not Enough Whiskey) by Mighty Sam McClain

Álbum de soul blues 

Blues Heart - Dorothy Moore 

Soul Live - John Nemeth 

Soul Shot - Curtis Salgado 

Soul Survivor - Johnny Rawls 

Too Much Jesus (Not Enough Whiskey) - Mighty Sam McClain 

Artista (mulher) de soul blues  

Barbara Carr 

Denise LaSalle 

Dorothy Moore 

Irma Thomas 

Sista Monica 

Artista (homem) de soul blues  

Bobby Rush 

Curtis Salgado 

John Nemeth 

Johnny Rawls 

Mighty Sam McClain 

Álbum de blues tradicional 

And Still I Rise - Heritage Blues Orchestra 

Double Dynamite - The Mannish Boys 

Milton Hopkins with Jewel Brown - Milton Hopkins with Jewel Brown

Son of the Seventh Son - Mud Morganfield 

Spider Eating Preacher - Eddie C. Campbell 

Artista (homem) de blues tradicional 

Bob Margolin 

John Primer 

Lil' Ed 

Magic Slim 

Mud Morganfield

Atualmente Henry Butler é o maior representante da tradição do piano blues de New Orleans

Texto e fotos: Eugênio Martins Jr

Localizada no estado da Louisiana, colonizado pela França e que passou ao controle dos Estados Unidos em 1803, New Orleans é uma cidade sui generis por carregar toda uma tradição cultural e de costumes diferentes do resto do país.
A Louisiana possui em seu território o grande delta do rio Mississippi, ao qual boa parte da economia do estado está atrelada. Além de sofrer a influência dos ritmos do estado vizinho homônimo ao rio, sofre também a influência dos ritmos caribenhos. E é aí que a coisa engrena.
Henry Butler faz parte da tradição de pianistas de New Orleans que inclui Cousin Joe, Archibald Smiley Lewis, “Champion” Jack Dupree, Pinetop Perkins, Professor Longhair, Fats Domino, Dr. John e mais uma miríade de alquimistas das notas.
Nascido e criado na big easy, Butler começou a tocar nos clubes locais aos incríveis seis anos. Ao mesmo tempo que freqüentava a State School For the Blind, na vizinha Baton Rouge, tomava aulas de piano, bateria, saxofone barítono, e trombone de válvula. Mais tarde estudou com Cannonball Adderley e seu grupo de veteranos e também com George Duke. Mas sua grande influência é o clarinetista de jazz Alvin Batiste que o instigou a pesquisar a música de de John Coltrane e Charlie Parker.
Dono de uma discografia antológica com os álbuns Fivin’ Around, The Village, Orleans Inspiration, For All Seasons, Blues After Sunset, The Game Has Just Began e Voodoo Menz - esse último em parceria com o cantor e guitarrista pesquisador de afroritmos, Corey Harris - tornou-se uma lenda local.
Como diria Joseph Climber, a vida é uma caixinha de surpresas e Butler foi expulso de New Orleans pelo furacão Katrina em 2005. Cego de nascença, a tragédia fez com que o músico se afastasse da sua amada cidade em busca de uma melhor qualidade de vida.
As mãos grandes e voz forte contrastam com a gentileza no trato. Henry Butler foi um dos convidados da edição 2012 do Bourbon Street Fest, onde rolou Tipitinas, Let it Roll, Tee Na Na, C C Rider e outras coisinhas gostosas de se ouvir
Aproveitei para fazer uma entrevista com Vasti Jackson que o acompanhava na guitarra. Logo publico.  Agradeço a amiga Nane Cardoso que me colocou dentro do camarim do homem.




Eugênio Martins Júnior - Como Pinetop Perkins, Dr. John, Professor Longhair e outros, você é parte da grande tradição de pianistas de New Orleans. Gostaria que falasse sobre isso.
Henry Butler – Bem, sou considerado um dos últimos expoentes dessa tradição. Sou uma das poucas pessoas que conservam alguns artifícios musicais do repertório de New Orleans. Acho que sou apenas um estudante da música, toco no estilo New Orleans, jazz, be bop, post bop. Também tenho feito algum rock and roll e outras coisas.

EM – New Orleans é um estado que foi colonizado pelos franceses e é situada perto do Golfo do México sofrendo a influência dos ritmos do Caribe. Fale-me sobre o clima musical da cidade e sua infância.
HB – Quando criança era só sair de casa para ouvir muita música nos bares e clubes noturnos das redondezas. Além disso, podíamos ouvir as pessoas praticando em casa e ensaiando nas escolas de música. Havia música por todos os lados. Sofri muito essa influência. Você sabe, essas pessoas não se tornaram conhecidas nacionalmente, mas eram ótimos músicos locais. Provavelmente melhores do que muitos astros.

EM – Como você desenvolveu sua conhecida habilidade de improvisação?
HB – Meu primeiro modelo como um garoto cego foi Robert Eugene Powell que freqüentava a Louisiana State School To the Blind que ficava em Baton Rouge. Esse cara podia tocar música clássica, blues, jazz e outros estilos musicais. Naquela época estava na sexta ou sétima série, então quando me graduei viajei para o estado de Michigan e outros e vi que os músicos só tocavam um estilo e eu não sabia disso. Em New Orleans você tem de tocar todos os estilos porque é o único modo de ganhar a vida.

EM – Seu primeiro trabalho solo, Fivin’ Around, é o encontro de um time dos sonhos, quero dizer, Charlie Haden, Billy Higgins and Freddie Hubbard. Conte como foram aquelas sessões de gravação. 
HB – Ohh, muito divertidas. Não via Billy Higgins por alguns anos e Charlie Haden conheci apenas um ano antes das gravações. Haden ficou tão fascinado com o que eu estava fazendo que me ajudou na hora de fazer um contrato com a gravadora. Fizemos algumas gigs com Pat Metheny. Billy Higgins é como um pai pra mim em alguns aspectos. Viajamos por toda Costa Oeste antes de gravarmos o disco e as coisas que estão lá nem são as melhores. Um dia, durante as sessões, o produtor mandou a gente parar dizendo que não íamos usar nada daquilo, ele era usuário de cocaína, ficamos puto e tivemos de gravar tudo de novo. Vou ser sincero, as coisas que foram publicadas estão boas, mas não foram as melhores que fizemos.      

EM – Vi o documentário The Music's Gonna Get You Through, onde você ensina música a jovens cegos e como lidar com as dificuldades. Gostaria que falasse sobre isso. 
HB – Comecei a fazer oficinas por todo o país. Em 1993 decidi que deveria trabalhar com jovens cegos. Convidei uma administradora e colocamos em prática um plano para fundar alguns campos esses adolescentes. Começamos em 1994 e foi um sucesso. Fizemos algo único até 96 quando minha mãe morreu e eu tive de voltar a New Orleans. Voltamos a fazer um campo lá entre 2003/05 quando o furacão Katrina destruiu as instalações. Então, eu também me mudei de New Orleans porque a minha casa também foi destruída pela tempestade.

EM – Você tem um lado artístico que poucas pessoas conhecem que é a fotografia. Quando e como você começou com esse trabalho?
HB – Comecei tirando fotos em 94 quando comecei a frequentar muitas exposições fotográficas, artes plásticas e de esculturas. Decidi que queria ter um maior entendimento sobre essas artes. O que as pessoas viam? Percebi que teria mais entendimento se começasse a tirar fotos eu mesmo. Se eu colocar uma fotografia em frente aos seus olhos você verá uma coisa. Se eu colocar a mesma fotografia em frente aos olhos de outra pessoa ela com certeza terá outra percepção. Tudo passa pelo seu desenvolvimento intelectual, pela sua cultura e pelo seu entendimento das cores. Cada cor representa uma freqüência, cada cor representa certas vibrações, cada cor representa certo nível de energia. Quando a energia muda, a cor muda.




EM – Como o furacão Katrina influenciou a sua vida e a sua música?
HB – Isso é fácil de responder. Minha casa foi destruída, a maioria das minhas gravações (masters) foram destruídas, minhas fotografias foram destruídas, perdi a maioria das minhas roupas, perdi meu piano, quase tudo. Mas todo desastre também traz mudanças e o Katrina me mostrou que não devo ser tão apegado aos bens materiais.

EM – E o festival. O que você está achando? Teve a oportunidade de andar por aí, conversar com as pessoas e ver as outras atrações?
HB – Adoro festivais, porque a maioria das vezes você houve pessoas que normalmente não teria oportunidade. Você sabe, a maioria dos músicos vive viajando e quando eles se juntam surgem muitas ideias boas. Novas propostas. Adoro viajar e tocar em países como o Brasil, onde a cultura é muito diferente da nossa. Adoro estudar sobre diferentes culturas e folclore dos países. Por isso estou feliz em estar aqui, não é a primeira vez que estou aqui, mas estou muito feliz e espero voltar logo.