terça-feira, 29 de março de 2011

30/03 a Realejo vai sangrar


O cara que vivia batendo na porta do inferno um dia teve uma surpresa: o Diabo atendeu. Eu é que não ia lançar um livro com o nome Atire no dramaturgo e depois colocar o nome num blog. Nos anos 70 um músico maluco chamado Richard Hell andava pelas ruas de Nova York com uma camisa com um alvo bem no peito escrito "please kill me". Mesmo sendo Nova York uma cidade cabeluda, o cara nunca passou de tomar umas porradas pela insolência.País desenvolvido é diferente. Em São Paulo o buraco é outro, aliás, são outros, na verdade foram três: um perto do pulmão, um perto do coração e outro na coluna.
Mario Bartolotto, o cara tomou uns tecos em 2009 em um assalto em São Paulo e sobrviveu - ô terra que só tem bandido filho da puta - vem amanhã a Santos para um bate papo com a galera e lançamento dos livros  DJ - Canções pra tocar no inferno e Um bom lugar pra morrer. Parece que o evento começa às 18 horas mas não tem hora pra acabar. Segundo o Zé Tahan, proprietário do lugar, vai rolar um blues e a saideira nem Deus sabe onde vai ser. A dica é levar o Engov.
Saco de Ratos Blues - Formada em 2007 por Bortolotto, teve como primeiros membros os guitarristas Marcelo Amalfi e Fábio Brum. Com a saída de Amalfi, entraram o baixista Fábio Pagotto, o baterista Rick Vecchione e o guitarrista Marcelo Watanabe. A banda toca principalmente composições de Bortolotto e dos demais membros da banda, além de letras de poetas da Praça Roosevelt, centro do teatro alternativo da cidade de São Paulo, e de compositores como Itamar Assumpção e Cazuza. A Realejo Livros fica na Marechal Deodoro, 2 - Gonzaga - Santos.

sábado, 26 de março de 2011

O blues de raiz é a grande influência de Phil Wiggins

Texto: Eugênio Martins Júnior
Fotos: Divulgação

Por trinta anos o guitarrista John Cephas e o gaitista Phil Wiggins tocaram juntos o mais tradicional e profundo blues. Vinte e cinco anos mais velho que o parceiro, Cephas encontrou Wiggins quando ambos se apresentavam na área de Washington DC, acompanhando Big Chief Ellis. Nunca mais se separaram até a morte do guitarrista em 2009.
Tocavam o estilo Piedmont, uma espécie de blues tradicional nascido no sudeste dos Estados Unidos, nos estados da Geórgia, Carolinas (norte e sul) e Virgínia, muito em voga no começo do século passado.
O Piedmont style, que era o concorrente direto do blues do Delta, talvez a forma de música acústica norte-americana mais conhecida até hoje, possuía adeptos de peso como Blind Blake, Brownie McGhee, Blind Boy Fuller, Barbecue Bob, Blind Willie McTell e Reverend Gary Davis.
Cephas e Wiggins estrearam em disco em 1984, com Sweet Bitter Blues. Gravaram excelentes álbuns que ainda podem ser encontrados com facilidade: Shoulder To Shoulder, Somebody Told Me Truth, Homemade, Cool Down. Todos lançados pela Alligator Records.
Em 1986 ganharam o prêmio mais importante do blues, o WC Handy Award, com Dog Days of August. Vieram outros ao vivo que captam energia e atmosfera do som da dupla, entre eles, Walkin' Blues e Flip, Flop & Fly.
Phil Wiggins segue tocando com virtuose sua harmônica pura, sem nenhum recurso tecnológico acoplado a não ser o microfone.
Seu parceiro mais recorrente é o grande guitarrista e cantor Corey Harris, mas também atua com os guitarristas Rick Franklin, Nat Reese e John Wilkins.


Eugênio Martins Júnior – Você costumava ir à igreja com sua avó nas tardes de terça -feira ouvir as pessoas cantar e rezar. Foi a primeira vez que ouviu o blues?
Phil Wiggins – Quando jovem passei muitos verões em Tutsville, no Alabama, onde meus pais nasceram. Costumávamos ficar na casa da minha avó na mesma rua da igreja. Ela costumava me levar aos encontros nas tardes de terça. A mulher mais idosa da igreja costumava rezar e cantar. As músicas eram profundas e cheias de emoção e soavam como o mais puro blues, mesmo que as palavras tivessem conotação religiosa.

EM – Foi nessa época que sentiu a vontade de seguir por esse caminho? Quero dizer, tocar o blues tradicional.
PW Sim.

EM – Havia alguma diferença entre a cena de Washington, onde você vivia, e a cena de blues do Alabama. Você sentiu um choque cultural? Ou isso não aconteceu?
PW – Em Washington DC conheci John Jaxon, John Cephas and Archie Edwards, guitarristas que tocavam no estilo de Piedmont. Esse era um estilo regional praticado nos arredores de Washington. Consiste em retirar a melodia das cordas médias enquanto os modelos graves são tocados com o dedão. No Alabama eu costumava ouvir mais o estilo do Delta.

EM – Em 1976 você se juntou a Big Chief Ellis, John Cephas and James Bellamy. Deve ter sido uma grande época, fale um pouco sobre isso.
PW – Nos conhecemos no The Smithsonian Folk Life Festival. Foi muito bom porque havia grandes músicos lá: Johnny Shines, Sunnyland Slim, Henry Townsand...  costumavamos fazer jams no festival durante o dia e no Childe Herald a noite. Uma das melhores coisas em viajar e tocar em festivais com “Chiefe” (Ellis) era poder conhecer e tocar com grandes músicos por todo o sul.

EM – Sua parceria com John Cephas vem daí. Como é possível preservar uma parceria por todo esse tempo de estrada e tantos discos gravados?
PW – John e eu tocamos por 30 anos e viajamos por todos os continentes, exceto a Antártica. Ele é simplesmente o melhor músico que já conheci. Após tocar juntos por tantos anos, era como se pudéssemos ler a mente um do outro. Não sei se teria tempo em minha vida para aprender a tocar com outra pessoa como tocávamos juntos.

EM – E seu tempo com Flora Morton?
PW – Considero essa época como minha primeira experiência séria como músico. Era uma mulher pequena com uma inspiração gigante. Ela era cega que enxergava as coisas mais claras do que a maioria das pessoas. Era difícil de acompanhar e me ensinou ser um bom ouvinte.

EM – Eventualmente você toca com Corey Harris e acho que vocês são dois grandes nomes do blues atual. Está vindo algum disco por aí, como Shoulder To Sholder? Seria bem legal.
PWEstamos nos preparando para gravar. Sairá alguma coisa em breve.

EM – Aqui no Brasil nós amamos nossas raízes culturais. Temos tantos ritmos musicais como nos Estados Unidos. Para você, qual é a importância do blues para a cultura americana?
PW – Acredito que o blues é a raiz de toda a música popular americana. E tenho sido testemunha que ele tem influenciado a música no mundo inteiro.

EM – Você conhece algum gaitista de blues brasileiro?
PW – Não conhecço por nome, mas tenho ouvido alguns grandes gaitistas brasileiros. A maioria gaitistas de jazz que usam a cromática. Amo a música brasileira e é um sonho visitar o país algum dia.

EM – Qual equipamento você usa no palco e nos discos?
PW – Toco harmônica de maneira acústica. Uso harmônicas Marine Bands e microfones (Shure) SM 57 ou 58.


Interview with Phil Wiggins

Eugênio Martins Júnior – You said that on thursday evenings you go to church with your grandma and heard then sings and prayer. That was the first time you met the blues?
Phil Wiggins – When I was growing up I spent many of my summers in Titusville Alabama where my mother and father were born. We would stay at my Grand Mother's house just down the street from her church. On Thursday eavenings they would hold prayer meeting. The elder women of the church would sing prayers and praises. The singing was very deep and soulful and the sound was pure blues even if the words were religious. Hearing this as a child, I fell in love with the sound of the Blues.

EM – It was that time you deicide follow that current? I mean, play the traditional blues?
PW – Yes

EM – How different was the Washington blues scene to Alabama in that time. How was this collision of cultures to young guy? Could you feel that? Or did not happens?
PW – In the D.C. area I met John Jaxon, John Cephas and Archie Edwards. All Piedmont style guitar players. This is the regional style that is closest to the D.C. area. It's a style of playing the guitar where a melody is picked out on the treble strings while an alternating bass pattern is picked with the thumb. In Alabama you would hear more of a Delta Style.

EM - In 1976 you joined to Big Chief Ellis, John Cephas and James Bellamy. Must be amazing times. Tell me about it.
PW - We met at the Smithsonian Folk Life Festival. It was great because there wwere so many great musicians there. Johnny Shines, Sunnyland Slim,  Henry Townsand... We would jam at the Fest. all day and play at the Childe Herald nights. That was one of the best things about traveling and playing festivals with Chiefe. Meeting and jamming with great musicians from all over the south.

EM – Your partnership with John Cephas remains ever since. How it is possible to preserve that all this time, after so many records and gigs on the road.
PH - John and I played together for over 30 years and traveled to every contanent except Antarctica.
He is simpley the best musician I have ever known. After playing together for so many years, it was as if we could read each other's mind.I don't know if there is enough time left in my life to learn to play with someone els as well as we played together. I think this covers question 6 as well.

EM – And was your time with great Flora Molton?
PW – I consider playimg with Flora as my first seriouse experiance as a musician.  She was alittle woman with a gigantic spirate. She was a blind woman who saw thing clearer than most people. She was hard to accompany and that taught me to be a good listener.

EM – Today you play in duo with Corey Harris. You are two great names of actual blues scene to me. There’s a record come? I mean like Shoulder to Shoulder? Will be great.
PW Right now we are rehearsing in preperation for a new recording. Soon come!

EM – We are very enthusiast with roots culture here in Brasil. We got so many musical rhythms like USA. For you, how important is the blues to american culture?
PW - I believe that the blues is at the roots of all popular American music. And I have been a witnes to the fact that it has inflenced music all over the world.

EM – Do you know brasilian harp players? We have so many of then.
PW – I don't know them by name, but I have listened to several great Brasilian harmonica players. Mostly jazz played on the Chromatic. I love Brasilian music! It is a dream of mine to visit some day.

EM – Witch equipment do you use on stage and records?
PW – I play acoustic style harmonica. I play Marine Bands usually through an sm57 or 58 on a stand.

terça-feira, 22 de março de 2011

Uma vida dedicada ao blues: morre aos 98 anos Pinetop Perkins

It is with deep sadness that we announce that Pinetop Perkins passed away on Monday, March 21, 2011 at his home in Austin, TX. Foi assim que o site do pianista Pinetop perkins anunciou ontem sua morte.
Considerado uma lenda viva do blues, Perkins tinha 98 anos de idade, começou sua vida no blues tocando guitarra e só nos anos 40 mudou para o piano. Substituiu Otis Spann na banda de Muddy Waters quando ele próprio o levou para Chicago em 1969.
Antes havia tocado com Robert Nighthawk em Helena, Arkansas, em um programa famoso da época, o King Biscuit Time. Com Nighthawk gravou Jackson Town Girl produzida pelos irmãos Chess.
Nos anos 50 pegou entrada com Earl Hooker até parar em Memphis, nos estúdios de Sam Phillips onde registrou sua versão de Pinetop's Boogie Woogie que ele jura não ser o autor. Na verdade Pinetop's Boogie Woogie era de um pianista do Alabama chamado Clarence Pinetop Smith. Dele, Perkins roubou o Pinetop, mas não a autoria do clássico. Tocou também nessa época com Sonny Boy Willianson II e Big Joe Willians.
Após deixar a banda de Muddy, Perkins investiu na carreira solo gravando e aparecendo em diversos discos nas principais gravadoras de blues dos Estados Unidos: After Hours (1988/Blind Pig), Portrait of a Delta Bluesman (1993/Vanguard), born in the Delta (1997/Telarc), Live At Antone's Vol. 1 (2000/Antone's) e outros mais.
Foi vencedor de alguns Grammys, o mais recente foi com a colaboração de Willie Big Eyes Smith pelo disco de blues tradicional com Joined At The Hip: Pinetop Perkins e Willie Big Eyes Smith. Em 2007 levou por Last of Great Mississippi Delta Bluesmen: Live in Dallas. E em 2005 recebeu o prêmio pelo conjunto da obra e de toda a vida dedicada ao blues.

sexta-feira, 18 de março de 2011

Álvaro Assmar completa 25 anos dedicados ao blues e se consolida como o maior expoente do gênero no nordeste do país

 

Texto: Eugênio Martins Júnior
Fotos: Divulgação

Prestes a completar 53 anos de idade e 25 de carreira, Álvaro Assmar, representante do blues nacional e, mais ainda, do blues feito na terra de Jorge Amado, concedeu essa entrevista exclusiva para o Mannish Blog contando seu começo e como é a cena blues por lá.
A comemoração vai ser no domingo, dia 20, às 20h, no Groove Bar, na Praia da Barra, em Salvador. Será um show coletivo. Estarão lá os grupos do começo da carreira do guitarrista: Cabo de Guerra, de progressive rock, e Blues Anônimo, a primeira banda genuinamente de blues da Bahia. Ambos dos anos 80. Além deles, também participam Eric Assmar (guitarrista e filho de Álvaro) e Luiz Rocha (gaitista). Tudo devidamente gravado em CD e DVD para serem lançados ainda esse ano.
Formado em Engenharia Civil em 1984, nunca exerceu a profissão. É radialista e esse ano completa 30 anos de radiodifusão. Atualmente comanda um programa de blues pela Rádio Educadora chamado Educadora Blues que está no ar sob sua produção desde 2003. “Em abril o programa completa 8 anos no ar. Eu gosto de fazer porque mostro às pessoas o que acontece hoje, em termos de blues, no Brasil e no mundo. Me sinto com uma responsabilidade muito grande em levar o que é notícia com relação aos meus colegas no Brasil que estão aí tocando, gravando e precisam de evidência. E esse programa acaba dando essa oportunidade”.

Eugênio Martins Júnior – Quando foi que o Mississippi desabou na Bahia?
Álvaro Assmar – Essa pergunta você tirou do título da música Pra Sempre em Minha Vida, do álbum Blues A La Carte. Comecei, e sempre digo isso lembrando meu amigo Big Gilson lá do Rio de Janeiro, que entrei no blues pela porta dos fundos. Ele começou tocando rock and roll pra depois ter acesso ao blues e comigo foi a mesma coisa. Vim da época da Jovem Guarda, ouvindo também os Beatles nos anos 60, era uma criança. Esses foram os principais responsáveis por eu ter me dedicado à música. Aquilo teve um efeito muito forte em mim, mais por conta dos Beatles, queria ser John Lennon, aquelas coisas. Na mesma década tive acesso a informações de grupos como os Yardbirds do Eric Clapton. Ouvia muito falar dele e sabia que tinha saído desse grupo. Depois ele formou os Bluesbreakers, depois formou o Cream. Então, meu envolvimento com o blues, diria que começou a surgir daí. Depois veio o Hendrix, Allman Brothers. A medida que ia crescendo e a década de 60 terminando os grandes grupos de hard rock, como o Black Sabbath, Deep Purple e Led Zeppelin, que eram grupos que tinham o blues como matéria-prima, percebi que o blues estava muito presente. E também na música do Rolling Stones, mais até do que nas músicas dos Beatles. Então essa coisa de associação de blues com rock and roll se deu na minha infância. Comecei a acompanhar os rumos que a música estava tomando na década de 70. Tinha uma simpatia muito grande pelo Pink Floyd, Yes, Emerson Lake and Palmer, Triumvirat, Greenslade. Comecei estabelecer alguns parâmetros entre a música pesada e o blues. Comecei a educar mais os meus ouvidos. Ouvia as bandas onde o blues estava mais evidente, como o Allman Brothers, Derek and the Dominos, que era a banda do Clapton. Eles gravaram Little Wing do Hendrix. Dentro daquele contexto, com relação ao que temos hoje, aquilo eram revelações muito importantes na evolução como músico. Primeiro formar um conceito na cabeça para depois buscar informação como músico. O blues aconteceu na Bahia, em termos profissionais, depois que eu, meu irmão Adelmo Assmar, o tecladista José Luiz Lima, e o Alfredo Martins fundamos o Cabo de Guerra em 1985 e tocamos até 1992. Mas antes mesmo de sair do Cabo de Guerra, cheguei a ter uma necessidade particular de fazer parte de uma banda de blues. Era uma coisa que me incomodava um pouco dentro do Cabo de Guerra, não havia espaço para que isso fosse evidenciado. Daí nasceu a banda Blues Anônimo que, além de mim, era formada pelo Otávio Américo, o contrabaixista e o Raul Carlos Gomes na bateria. Ambos do grupo Mar Revolto, muito atuante que tocava rock and roll aqui em Salvador e eu me tornei rapidamente admirador. Gostava e me identificava com as coisas que eles tocavam. Essa simpatia musical me despertou um desejo de querer tocar com eles e isso aconteceu com a fundação do Blues Anônimo no final da de´cada de 80. Fazíamos releituras de artistas consagrados e num instante caímos na simpatia da imprensa, principalmente pela espontaneidade com relação ao que estava acontecendo na época. Acho que foi a partir daí que o blues começou a trilhar uma estrada em Salvador.

EM – Como vai a cena blues na Bahia? Ou a cena se resume ao Álvaro e Eric Assmar? Conheço um gaitista também, chamado Luiz Rocha.
AA – Eu diria que você está certo. Porque, além de mim, o primeiro a fazer blues aqui, o meu filho caçula, o Eric Assmar, está tocando uma barbaridade, está com um nível de conhecimento notável, transbordando criatividade e qualquer um pode perceber isso, mesmo quem não entende muito de música. E o gaitista Luiz Rocha que é um músico extraordinário, tem um domínio muito grande da gaita diatônica, um cara que venho acompanhando há muito tempo e vejo a evolução. Todos que eu vejo que tem talento gosto de apoiar porque acho que é minha obrigação. Surgi em uma época que estava sozinho e hoje não me sinto mais. Sinto que tenho uma companhia musical não só pelo meu filho, que além de tocar muito blues faz parte de uma banda que faz covers dos Beatles, a Cavern Beatles, e o Luiz Rocha que está voltado ao seu próprio trabalho, mas acompanha outros artistas eventualmente. Eu hoje diria que em Salvador e na Bahia de modo geral, quem tem um compromisso maior com uma carreira, além de mim, são só os dois. Não estou querendo dizer que não existem outros grandes músicos tocando, mas são músicos que são franco atiradores da noite. Vão chegando numas de, é até uma expressão que eu não gosto de utilizar, mas é a verdade, o “mata cachê”. Mas tudo é, na verdade, a contingência da sobrevivência de todos, então eu entendo perfeitamente. Mas como carreira, além de mim, quem tem foco são os dois.


EM – Você se sente isolado? Quero dizer, em relação à música, o circuito de blues se concentra no sudeste e sul do Brasil.
AA – Em termos de isolamento diria que não por causa do Eric e do Luiz. Dá um certo conforto saber que nós estamos fazendo alguma coisa dentro de um universo musical. No circuito do blues, apesar de se concentrar no sudeste e no sul do Brasil, por serem regiões mais desenvolvidas e até pelo fator histórico, aqui na Bahia não tenho do que me queixar porque sempre estou trabalhando, sempre estou desenvolvendo alguma ação por conta do blues. Sempre dou um jeito de me inserir dentro do contexto da minha cidade. Tenho muitos vínculos em Salvador, não poderia hoje viver em outro lugar, tenho vínculos familiares e profissionais que me prendem um pouco aqui. Posso, eventualmente, como fiz no ano passado, participar de eventos como a abertura dos shows do Johnny Winter no Canecão (Rio de Janeiro) e no Via Funchal (São Paulo) com o trio Christovam, Carlini e Assmar, com meus amigos André Christovam e Luiz Carlini, conhecer o Johnny Winter foi emocionante, tirar fotos, ganhar autógrafos. Tietando mesmo, porque eu devo muito ao Johnny Winter e meu filho Eric também. Nós crescemos ouvindo a música dele e de repente estávamos lá na frente dele, do cara que nós veneramos a vida inteira. Me lembro até que, no backstage, no Via funchal, meu filho olhou pra mim e disse: “É meu pai, o homem existe mesmo!”. Achei super engraçado porque a gente se referia ao Johnny Winter como um ser inalcançável e de repente estava ali. Ele foi muito simpático. Confesso que fui tomar a benção dele, fui lá beijar a mão do cara, um ato de reverência e gratidão por tudo que ele nos proporcionou. Ouvi muito o Live Johnny Winter, o Captured Live, Still Alive and Well, o primeiro Johnny Winter, a coletânea Austin Texas, Third Degree, Guitar Slinger, Winter at 88. Então, estar com ele foi uma emoção muito grande. Mas enfim, trabalhamos muito aqui em Salvador. Esse ano tive uma grata surpresa durante o Carnaval de 2011 porque, em via de regra, não há muito o que fazer para quem não toca o tipo de música de apelo popular que o mercado da Bahia exige, mas existe um festival chamado Palco do Rock que eu já havia participado em 1995 e esse ano me convidaram de novo. Foi uma coisa muito boa tocar para uma geração que não me viu tocar há 16 anos, tinha muito adolescente na platéia e eu me senti abraçado por eles. Foi um dos maiores shows da minha vida, sem sombra de dúvida. Então, sempre tenho uma forma de fomentar uma iniciativa que seja multiplicadora, do mesmo jeito que eu consigo sensibilizar alguns empresários que respaldam comercialmente minhas iniciativas. Acho que outros artistas vão acabar desenvolvendo essa habilidade de concretizar suas ideias através de produções. É muito fácil você abrir a boca e ficar só reclamando, quando o mais difícil é você arrumar suas ideias e torná-las realidade. Hoje tenho quatro discos e um DVD e mais adiante e, certamente, virão outros.

EM – Na minha opinião a cena blueseria brasileira vai bem, vários artistas, bandas e um intercâmbio legal com os gringos. Como você vê isso aí do nordeste?
AAMe vejo como um artista que vem trabalhando para evidenciar isso. Já ouvi falar de outros músicos. Tem um guitarrista que eu conheci em Aracaju que se chama Marcos Vinhas, menino talentoso, conheci esse cara em 1995 durante uma apresentação que fiz lá para lançar meu primeiro álbum, o Standard, e depois ouvi uma banda que estava tocando algumas coisas do Rush e lá estava ele. Conheci ouvindo de longe. Hoje a gente se comunica e gosto muito da forma dele tocar, além de ser muito educado, uma figura muito simpática. Ele é de Aracaju, um lugar que não tem muita coisa de blues, pelo menos não tenho notícia de que existe uma banda atuante. Mas acho que o nordeste tem muitos músicos talentosos, talvez não com o compromisso que eu tenho com relação ao blues, porque só o blues me interessa. Acredito que quando chega nessa ponta da Bahia é a fronteira mesmo.

EM – No final dos anos 90 você iniciou um projeto que levava os músicos brasileiros de blues para a Bahia. Como foi, tinha público ou você teve de formar o público? O projeto ainda existe?
AA O Wednesday Blues, como o nome diz, era sempre na quarta-feira, uma espécie de balão de ensaio que eu combinei fazer com a direção do Teatro ACBEU, de uma escola de inglês aqui em Salvador. O embrião começou em 1998 eram três apresentações de Álavaro Assmar com alguém de fora. O primeiro foi o gaúcho Solon Fishbone que acabou se tornando um amigo porque uma ano antes havíamos nos apresentado aqui na Bahia em um festival patrocinado por uma marca de cerveja. Pela primeira vez houve o interesse de uma emissora de TV em registrar o show para um especial, foi a TV Educativa da Bahia, uma emissora do governo. O programa que faço também é em uma rádio do governo, é todo um conglomerado. Esse show acabou virando o meu segundo disco, o Live, com a participação do Solon Fishbone. Tomei o cuidado de gravar em 16 canais, pude dar uma forma ao que viria ser o meu segundo álbum e fornecendo para emissora. Já que eu tinha essa possibilidade em multipista e ter uma melhor qualidade. Fizemos o segundo concerto com o André Christovam e o terceiro com o Luiz Carlini. O resultado foi surpreendente, então eu e minha amiga Maria Prado, que na época estava à frente do Teatro ACBEU, resolvemos criar um projeto de blues para as quartas-feiras. Arrumamos um patrocinador mais ousado e conseguimos colocar em prática trazendo o Big Allambik, Big Gilson, Blues Etílicos, Flávio Guimarães, Danny Vincent, Lancaster. Uma experiência Fantástica. Eu não posso dizer que sou produtor, de estúdio sim, porque produzo meus discos há muito tempo, mas eu e minha esposa, Adalgisa Oliveira, entramos numa de sermos produtores de eventos de blues e de preferência em teatro. Naqueles dias, no nosso entendimento, fazer blues na Bahia e no Brasil era fazer música incidental, de bar e restaurante. Então a gente achava que o diferencial era levar para dentro de um teatro. Isso deu credibilidade junto à imprensa. Em 2000 transmitimos ao vivo através de uma rádio FM. começou a tomar forma e dar visibilidade não só a mim, mas também aos nossos convidados. Criamos uma estrutura de hospedagem, alimentação, transporte, movimentar mão de obra direta ou indireta, proporcionou muito a muita gente. Me sindo muito orgulhoso de ter feito o Wednesday Blues, mas infelizmente não foi possível dar continuidade e em 2003 foi sua última edição quando trouxemos o super gaitista Jefferson Gonçalves. Estava com planos de trazer o Big Joe Manfra, porque ele é um cara que luta muito pelo blues no Brasil, admiro muito, não só como músico, mas também como empresário nessa área. Mas de vez em quando a TV reapresenta os shows.

EM – O que você prefere, cantar em inglês ou em português? É um dilema para o blueseiro brasileiro? Notei que quando você canta em português cai um pouco para o lado do pop rock.
AA – Talvez tenha um pouco essa conotação. O blues padrão é cantado em inglês até pela própria origem, mas quando você vai compor em inglês ou em português a abordagem, a métrica, a estrutura básica do blues do tipo I1 4, 5 de doze compassos tem uma forma básica de linguística. Para não cair na banalidade em termos de texto, já que o brasileiro é muito ligado a texto, é importante você ter uma abordagem e uma métrica talvez diferente para que a rima seja um agregado que valorize o texto da letra em questão. Então, é mais difícil compor blues em português do que em inglês. No caso do português, pelo fato de haver uma tendência de identificação com o idioma, já que você pretende abrir para um público maior do que entende e curte o blues em inglês, é inevitável que você caia pro lado pop, de balada e tal. No Meu caso que tenho quatro discos, dois autorais, o Special Moment tem coisas em português e inglês. Então sempre coloquei de forma deliberada um pouco de coisa radiofônica no meio dos standards, porque se você quiser ser um blueseiro que toque na mesma abordagem que toca um americano você vi acabar, como diz o André Christovam, fazendo cover de blues. Porque até e você quiser viajar para os Estados Unidos fazendo blues igual aos americanos, provavelmente será rechaçado. Você está entrando no quintal dos caras fazendo uma coisa que já nasce no sangue deles. Se você leva um ingrediente seu, não importa, uma técnica, uma forma de cantar, uma forma de composição, uma estética diferente terá mais chances. No Brasil é possível misturar blues com balada e o lado pop rock como se fosse uma vitamina musical. Procuro fazer da minha música um laboratório. Música é movimento e você não pode ficar só no território dos velhos standards, porque acaba se repetindo. 

EM – Como músico às vezes você se vê obrigado a acompanhar outras bandas de outros gêneros para continuar tocando?
AA – Já toquei há muito tempo com artistas ligados ao Carnaval. Pouca gente sabe disso porque sempre ficou meio que em “off”. Na Bahia você pode ser quem você quiser, mas tem um monte de impostores se passando por isso ou por aquilo, basta que tenha uma campanha de marketing por trás. Isso é uma verdade indiscutível e é aceita como. Mas isso é assunto para uma outra entrevista. No meu caso, gravei com alguns artistas baianos, mas quando resolvi trilhar uma carreira solo não fiz concessões. Me vejo obrigado a seguir um caminho e é o que tenho feito ao longo desses 25 anos e sei que consegui muito para quem é sozinho. Que não tem nenhuma gravadora como suporte, nenhum padrinho aqui ou ali. Tudo aconteceu pela minha vontade deliberada. Já consegui gravar quatros discos e um DVD, um projeto de produção um programa de rádio voltado para o blues. Enfim, é você construir um biografia com credibilidade, uma carreira respeitada, sem fazer concessões. Acho que tenho um creto de respeito das pessoas por conta disso, por ser fiel ao que tracei pra mim desde o início. Experimentando uma forma musical aqui e outra ali, mas sem sair do que me propus que é fazer blues. Me sentiria mal se fosse para apenas “matar cachê”, seria uma prostituição profissional. Vejo dessa maneira, no meu caso. Salvador é um lugar que conspira contra o que eu faço, mas eu sigo em frente, sempre afastando algumas pedras no caminho e passando por cima de outras, quando é necessário atropelar e crio uma blindagem para não me contaminar. Porque se eu deixar me abater por conta de um grande lobby de marqueteiros e por cervejarias eu não vou realizar nada.

EM – Você é um dos blueseiros brasileiros adepto à técnica da slide. Sei que você tem uma guitarra modelo Álvaro Assmar. Quais as particularidades desse instrumento? Ele é preparado para a slide, é uma signature?
AA – Eu gostei muito da técnica da slide, primeiro com os Beatles, achava que o George Harrison tinha uma linguagem única, gostava da forma que a guitarra soava, meio chorosa e tal. Quando ouvi Duane Allman foi para entortar a cabeça de vez. Eu queria fazer aquelas coisas e continuava buscando guitarristas que tinham linguagem similar, até para criar uma maneira de “pensar slide”. Não da forma convencional, porque é um outro alfabeto de guitarra, tem várias afinações, eu uso afinação standard. Muita gente não entende porque eu não uso afinação aberta ou alguma afinação alternativa, não sei, acho que é legal no meio do show ter condições de fazer uma frase convencional como qualquer guitarrista faria e no meio jogar um “lick” de slide que dê uma estética mais bonita ao que você está fazendo. Com relação à guitarra Álvaro Assmar, sempre gostei muito das Fender Stratocaster e o luthier carioca Jorge Marinho, que está radicado na Bahia a mais de 15 anos, na época que eu estava completando 20 anos de carreira, preparando o Blues a La Carte, me perguntou o que eu achava da ideia de ter um instrumento assinado por mim dentro das especificações que eu gostaria. Confesso que nunca havia pensado naquilo porque desde o início da minha carreira usei guitarras Giannini por falta de grana para ter uma Gibson ou uma Fender. No meu caso até dei sorte, acabou caindo no meu colo a oportunidade de ter uma Fender Stratocaster 1969. Aí fiquei encantado com aquilo porque era algo que estava longe da minha compreensão, um cara de 17 para 18 anos com uma Fender Stratocaster quando ainda nem trabalhava, só juntava grana. Ela foi minha companheira por muitos anos, até o início dos anos 90. Depois adquiri uma Gibson Les Paul Custon 1973. Sempre me vi entre essas duas guitarras. A Rickenbacker também, no que diz respeito a 12 cordas. Mas as duas tinha mais a ver com que eu estava fazendo na época. Bom, aí o Marinho me perguntou aquilo e eu achei legal, mas disse que desde que tivesse uma característica Strato. Na época usava uma Fender Strat Plus que foi de um grande amigo meu, o guitarrista Rudnei Monteiro, que veio parar na minha mão, estava começando as gravações do Blues a La Carte. Então, a sonoridade desse disco tem a cara da Strato, salvo algumas exceções como Fio da Navalha, Prisioneiro que são músicas mais hard blues, mas usei Strato, quer dizer, já usei a guitarra Álvaro Assmar. Às vezes ela soa como uma Gibson, a textura de overdrive que utilizei naquelas músicas. Essa guitarra é um conceito de Stratocaster com hardware da própria Fender, tarraxas, captadores Noiseless e uma ponte diferente, que vem as oitavas já fixas, não tem de ficar regulando. Ela garante uma boa afinação. Diria que a guitarra Marinho, modelo Álvaro Assmar é a minha ferramenta favorita. É uma Strato que tem mais madeira, porque o cuteway superior não é tão curvo quanto o da Strato. É mais reto, digamos, flertando com a Telecaster. Proporciona uma capacidade de “sustain” em determinadas notas que eu gosto muito. Não consigo me ver com outra guitarra, ela foi feita para a medida da minha mão, de maneira que eu possa tocar da forma convencional, já que eu uso palheta e os dedos também por conta até do slide. Tive de reaprender a tocar por conta disso. Tocava slide antigamente com palheta, ao vivo, é incomodo esse negócio. Mais aí comecei a pensar diferente a partir de uma observação do André Christovam que diz que cada dedo é uma palheta. Nunca consegui esquecer isso, foi tão contundente, tão forte, foi como um soco na boca do estômago. Do tipo, volte pra casa e aprenda tudo de novo e foi exatamente o que eu fiz. 

EM – Além dela, quais os equipamentos que usa no palco e no estúdio?
AA – Atualmente uso um Resonator FR-50 da Fender. Utilizo isso nos amplificadores Classic V8 da Meteoro que também sou endorse. Só que os meus amplificadores são modificados por Otávio Miranda da T Miranda, uma empresa que produz amplificadores e pedais aqui na Bahia. Sou muito fã de um pedal da T Miranda que também não consigo me ver sem ele que é o Scream X3, um pedal desenvolvido pelo Otávio em 2002. Ele me apresentou esse protótipo, eu sugeri algumas alterações nos médios que eu sou fã. Acho que evidencia as frequências mais importantes da guitarra. Tenho dois desses pedais. Um na pedalboard da Landscape que por sua vez tem um Wah Wah Cry Baby da Dunlop, um pedal normal que todos conhecem. O Scream entra em quatro pedais da série 10 da Ibañez. Tenho um carinho por esses pedais porque são todos japoneses, ou seja, a qualidade é muito superior ao que viria a ser produzido em Taiwan. E também por ter sido adquirido na época que meus filhos nasceram e eu associo isso de alguma maneira. Os quatro pedais que me referi são o Bimold Phazer, o PH 10 que tem uma textura muito variada de Phazer, O Twin Cam Chorus que na verdade é um chorus duplo estéreo no mesmo pedal. Tem uma onda em um sentido e outra em sentido contrário, o que sugere um pseudo Leslie em algumas situações de palco. Em seguida vem um Swell Flanger e um Delay. Todos eles são digitais e de origem japonesa. Esse é o meu pedalboard e isso tudo ligado aos amplificadores da Meteoro customizados que viram outra coisa, completamente diferente do que sai da linha de montagem. Reúne portabilidade, qualidade de timbre e potência que pode ser usado em qualquer situação. Levo até para estúdio de ensaio. Não costumo tocar em amplificadores de outras pessoas, levo sempre o meu. Por fim, uso um violão eletro-acústico da Crafter GA-6 que é um instrumento voltado para as características do que eu faço.

EM – Você tem um selo próprio, quando foi que sentiu essa necessidade e porque? Existe um monte de selos de blues no Brasil: o Delira Blues, a Bluestime Records, o Chico Blues. Isso se deve ao fato de não haver gravadoras interessadas nesse som?
AA Nunca fui procurado por uma grande gravadora. Eu tinha uma idéia e resolvi seguir em frente. Tinha que criar meus próprios mecanismos para isso e regulamentar minha obra de algum modo. O primeiro produto que saiu pelo meu selo, o Starblues, foi o meu DVD o Blues a La Carte Ao Vivo e me sinto orgulhoso. Tenho certeza que isso vai ser útil para outras gerações de músicos que sintam a necessidade que eu tive em torno do meu trabalho, dos meus mecanismos e não ser refém de quem quer que seja. Já fiz parte da Top Cat do Big Gilson. Tive a oportunidade de lançar dois álbuns pela Top Cat, o segundo e o terceiro. Sou muito amigo do Big Gilson e ele me fez esse convite mais ou menos em 2001 e eu achei ótima a idéia.

EM – Está vindo trabalho novo por aí?
AA – Não diria que é um trabalho novo. Como eu disse antes, o meu aniversário é dia 20 de março e vou comemorar com um show que será gravado em DVD e CD. Tenho prazo para entregar essas dois trabalhos para os patrocinadores até o dia 30 de novembro. Vou incluir algumas músicas inéditas.

EM – Como um blueseiro agüenta um mês de carnaval?
AASó posso responder por mim. Com disse antes, crio uma blindagem, não tomo conhecimento porque realmente não estou interessado, nada me diz respeito. Se algum dia receber algum convite de trabalho que evidencie o meu trabalho dentro da esfera do Carnaval, me interessa sim. Porque sou um artistas e um artista é um pavão, tem de mostrar a plumagem. Agora, se você me perguntar o que aconteceu no Carnaval de Salvador eu não saberia lhe responder.
 

quinta-feira, 17 de março de 2011

Morre Nate Dogg a voz do rap dos anos 90


O rapper e produtor musical Nathan Hale, conhecido como Nate Dogg, um dos nomes mais importantes do gênero conhecido como gangsta rap, morreu ontem aos 41 anos em Los Angeles.
Nate destacava-se por sua voz potente e conhecimento musical adquirido no coral da Life Line Baptist Church, onde seu pai era pastor. A igreja ficava na cidade de Clarksdale, famosa por ser a cidade natal de Muddy Waters.
Integrante da terceira geração de rappers norte-americanos que perpetraram uma revolução musical nos anos 90 e a elevação do gênero ao maisntream, Nate participou dos melhores discos da década. Mas seus trabalhos mais notáveis são sem dúvida ao lado de Warren G no clássico Regulate...G Funk Era e I Want It All onde Nate brilha ao lado de Warren.

Após o surgimento do rap com Grand Master Flash, Kustis Blow, Afrika Bambaataa, Sugar Hill Gang, Whodini passando por Run DMC, Public Enemy, Salt'n' Pepa, LL Cool J, Ice T, Boogie Down Productions, a cultura hip hop parecia perder força para os impostores como Vanilla Ice, MC Hammer e Milli Vanilli.
Mas a revolução estava fermentando nos guetos mais perigosos de Los Angeles. Jovens de Compton, Crenshaw e Long Beach cultuavam o ódio à sociedade branca rimando e inventando bases matadoras – sem trocadilho – em equipamentos de 500 dólares, tudo temperado com muita maconha.
Dr Dre, Snoop Doggy Dogg, Nate Dogg, Warren G, Tupac Shakur, Ice Cube, Eazy E, Spice One, Coolio, Kurupt, RBX, Lady of Rage, That Nigga Daz, Lil Malik, Jewell, todos saíram de lá, sem exceção.

 
O álbum que mostrou essa turma – ou gangue – ao mundo foi The Chronic. Lançado em 1992 o disco trazia na capa a carona de mal de Dr Dre, o verdadeiro america's nightmare, como ele diz em uma das faixas: “I nigga witta motherfucker gun”. Pronto a explodir a cabeça dos jovens da América. De uma forma ou de outra.
Nate Dogg participou dessa revolução. Sua voz e sua colocação eram inconfundíveis. Cantava muito e sabia o que fazia. Eram dele as melhores ideias vocais ouvidas naqueles discos de rap, uma criatividade que vai custar dar as caras.
Assim como apareceram e tiveram carreira meteórica, os ídolos dos anos noventa foram sumindo como moscas: Tupac assassinado; Notorious Big assassinado; Easy E morreu de aids; Suge Night, produtor executivo do primeiro selo a apostar na nova música, o Death Row, continua preso por tentativa de assassinato. Mas Nate Dogg, um verdadeiro talento, vai deixar saudade.

sexta-feira, 11 de março de 2011

Discussão sobre nova regulamentação de direitos autorais está apenas começando

 Respeitável público que paga a conta

Texto: Eugênio Martins Júnior
Fotos: Leandro Amaral

Todo produtor de eventos culturais sabe que para fechar sua conta têm de incluir o pagamento de direitos autorais junto ao órgão competente, que é o Escritório Central de Arrecadação e distribuição (ECAD).
Que é competente, há controvérsias. Se fosse, a discussão com relação à arrecadação e distribuição não estaria tão acirrada. 
Com a chegada de Ana de Hollanda ao Ministério da Cultura (Minc), a pauta está mais viva do que nunca. Encarregada de conduzir o processo de renovação da lei específica e irmã de um dos maiores compositores do Brasil, tem tropeçado em sua própria agenda.
Compositores e produtores estão reclamando. Não foram chamados para a discussão e dizem que a lei que está no Congresso não lhes diz respeito. Os políticos de lá, pra variar, não entendem nada do que votam, ainda mais quando o assunto é cultura.
Puxando a planilha pro meu lado, a conta para os produtores é gorda, na maioria dos casos, 10% do valor bruto do borderô (eventos com execução de música mecânica é 15%) vai para o ECAD. O cálculo é complicadíssimo, leva em conta os cachês dos músicos, a metragem quadrada do espaço ou o número de pessoas. Somados aos 10% da locação do local, 2% de ISS, divulgação, o grande volume meias entradas provocadas pela emissão descontrolada de carteiras, além dos custos de produção. Não temos muito o que comemorar. 
Quando a casa não enche, fato corriqueiro, o prejuízo é certo. E é obvio, o consumidor de arte também não está feliz. Quem acaba pagando a conta é ele, quando consegue superar o choque ao saber o valor do ingresso e deixa seu dinheiro suado no guichê dos teatros e casas de espetáculos.
Por outro lado, a arrecadação de direitos autorais é um direito legítimo que o artista tem de receber por sua atividade intelectual e garantir sua sobrevivência.
O que se cobra é a transparência na distribuição e nas regras. Há seis anos produzindo shows musicais aqui em Santos, nunca fui chamado para algum tipo de esclarecimento ou até mesmo uma palestra promovida pelo escritório do Ecad local. Ter um bom relacionamento com o órgão é fundamental, com o artista ainda mais.
O problema é que às vezes o artista toca no show suas próprias obras e aceita “liberar” o pagamento da taxa junto às Sociedades Autorais, mas como há dez entidades representadas pelo Ecad o tempo hábil exigido pelo orgão às vezes é inviável.
Como disse, a discussão está apenas começando, ontem uma série de artistas e produtores culturais publicaram um carta aberta em defesa de seus interesses com relação à arrecadação de direitos autorais e convocam todos os setores da cultura para um debate aberto e democrático sobre a reforma da lei de direitos autorais. entre as propostas, a criação de um órgão subordinado ao MinC para cuidar exclusivamente da música. Leia abaixo as propostas e as assinaturas.

Casa cheia, fato cada vez mais raro

Terceira Via para o Direito Autoral 
O debate sobre a reforma da Lei de Direitos Autorais tem cada vez mais se polarizado entre os que defendem a manutenção do sistema atual e aqueles que querem flexibilizar radicalmente as regras. Posições extremas que levam a um impasse incontornável e perigoso.
Nenhum desses pontos de vista nos parecem equilibrados ou conscientes dos problemas, desafios e possibilidades gerados pela nova ordem digital. Uma proposta conciliadora deverá preservar fundamentos conquistados durante anos de trabalho da classe autoral e também incluir a nova cultura de acesso e consumo de bens culturais. O futuro não deve aniquilar o passado. O passado não pode evitar a chegada do futuro.
A grande questão a ser respondida, como propôs o diretor geral da OMPI (Organização Mundial da Propriedade Intelectual), Francis Gurry, é: Como a sociedade pode tornar as obras culturais disponíveis para o maior público possível, a preços acessíveis e, ao mesmo tempo, assegurar uma existência econômica digna aos criadores e intérpretes e aos parceiros de negócios que os ajudam a navegar no sistema econômico? Uma resposta adequada virá de “ uma combinação de leis, infraestrutura, mudança cultural, colaboração institucional e melhores modelos de negócio”, ou seja, será fruto de um pacto entre diversos setores da sociedade.
Diante deste cenário, propomos uma Terceira Via para o debate sobre Direitos Autorais que agrega ideias e expande a abordagem. Entre nossas demandas destacam-se:

1. Defesa do Direito Autoral
Entendemos ser fundamental a preservação do direito autoral – inclusive no ambiente digital. É urgente a criação de mecanismos para remuneração do autor na Internet com o estudo de novas possibilidades de arrecadação no meio digital. Nesse sentido, a meta é uma política que, sem criminalizar o usuário, garanta a remuneração dos criadores e seus parceiros de negócios. Defendemos igualmente maior rigor com rádios e TVs inadimplentes.

2. Associações de Titulares de Direitos Autorais democráticas e representativas
As Associações precisam aprimorar seus mecanismos de decisão, envolver todos os autores e titulares em um ambiente democrático para garantir sua legitimidade mediante representação real e efetiva. Através do uso da tecnologia, as Associações devem modernizar a comunicação com autores e titulares, mostrar transparência, simplicidade e eficiência.

3. Aprimoramento Tecnológico e Transparência do ECAD
Defendemos o fortalecimento e a evolução do ECAD através da modernização e informatização total do sistema de gestão coletiva tanto no mundo real quanto digital. É fundamental a simplificação dos critérios de arrecadação e distribuição com transparência total.

4. Criação de um Órgão Autônomo de Regulação do ECAD
Criação de um órgão – cuja composição precisa ser cuidadosamente estudada – que promova a mediação de interesses, a transparência na gestão coletiva, além da fiscalização e regulação do sistema de arrecadação e distribuição de Direitos Autorais no Brasil.

5. Um ente governamental de alto nível dedicado à Música
A Música precisa ser entendida como força econômica importantíssima – inclusive para exportação da imagem e dos valores de nosso país – que, por se encontrar dispersa, requer aglutinação. A criação de uma “Secretaria da Música”, ligada ao Ministério da Cultura, é essencial para que o governo tenha um ponto de contato com o setor em sua totalidade. Este órgão precisa de poder decisório e capacidade de articulação para agir tanto como ponto focal para que o setor se organize ao seu redor quanto ser o interlocutor dentro do próprio governo, pela transversalidade inerente ao campo de atuação da Música.
Diante da relevância do tema para as políticas culturais do país e do mundo, pelo potencial de geração de riquezas, pela sua importância simbólica, cultural, política e social, pedimos que a reforma do sistema de direitos autorais e a criação da Secretaria da Música sejam entendidas como prioridades para o Estado brasileiro.
Colocamo-nos à disposição do Ministério da Cultura para um dialogo aberto e equilibrado. Temos certeza que juntos podemos construir o mais avançado, moderno e transparente sistema de Direitos Autorais do planeta, e aprimorar nossa Música – cultural e economicamente – através de politicas democráticas.

NOTA: Gostaríamos de registrar nosso repudio a todo e qualquer debate ofensivo e desrespeitoso. Apoiamos, acima de tudo, a troca de ideias inteligente e equilibrada.
Assinam esta Carta: ABMI, Alberto Rosenblit, Alessandra Leão, Alice Ruiz, Alvaro Socci, Ana Carolina, André Abujamra, Antonio Pinto, Antonio Vileroy, Bárbara Eugênia, Barbara Mendes, Béko Santanegra, Benjamim Taubkin, Bernardo Lobo, Blubell, Braulio Tavares, Bruno Morais, Cacá Machado, Cacala Carvalho, Carlinhos Antunes, Carlos Café, Carlos Careqa, Carlos de Andrade, Carlos Mills, Carol Ribeiro, Celia Vaz, César Lacerda, Charles Gavin, Chico Chagas, Clarice Grova, Claudio Lins, Claudio Valente, Cooperativa Cultural Brasileira, Cris Delanno, Cristina Saraiva, Dado Villa-Lobos, Daisy Cordeiro, Dalmo Medeiros, Daniel Campello Queiroz, Daniel Ganjaman, Daniel Gonzaga, Daniel Musy, Daniel Takara, Daniel Taubkin, Dé Palmeira, Deborah Cheyne, Denilson Santos, Dudu Falcão, Dudu Tsuda, Dulce Quental, Eduardo Araújo, Érico Theobaldo, Estrela Leminski, Evandro Mesquita, Fábio Calazans, Fabio Góes, Felipe Radicetti, Fernanda Abreu, Flavio Henrique, Fórum Nacional da Música, Geovanni Andrade, Glad Azevedo, Guilherme Kastrup, Guilherme Rondon, Gustavo Ruiz, Iuri Cunha, Ivan Lins, Ivetty Souza, Jair Oliveira, Jair Rodrigues, Jay Vaquer, Jesus Sanches, João Paulo Mendonça, João Sabiá, Jonas Sá, Jorge Vercilo, José Lourenço, Juca Filho, Juliana Perdigão, Juliano Polimeno, Kleiton Ramil, Kristoff Silva, Leo Cavalcanti, Leo Jaime, Leoni, Luca Raele, Luciana Fregolente, Luciana Mello, Luciana Pegorer, Luísa Maita, Luiz Brasil, Luiz Chagas, Lula Barbosa, Lydio Roberto, Makely Ka, Marcelo Cabral, Marcelo Callado, Marcelo Lima, Marcelo Martins, Marcio Lomiranda, Marcio Pereira, Marco Vasconcellos, Marcos Quinam, Marianna Leporace, Marilia de Lima, Mario Gil, Mauricio Gaetani, Mauricio Tagliari, Max Viana, Michel Freideison, Miltinho (MPB4), Moska, Mu Carvalho, Ná Ozzetti, Nei Lisboa, Nico Rezende, Nina Becker, Olivia Hime, Paulo Lepetit, Pedro Luis, Pedro Milman, Pena Schmidt, Pepeu Gomes, Pierre Aderne, Plinio Profeta, Reinaldo Arias, Reynaldo Bessa, Rica Amabis, Ricardo Ottoboni, Roberto Frejat, Rodolpho Rebuzzi, Rodrigo Santos, Sergio Serraceni, Sindicato dos Músicos Profissionais do Rio de Janeiro, Socorro Lira, Swami Jr, Tatá Aeroplano, Tejo Damasceno, Téo Ruiz, Thalma de Freitas, Thiago Cury, Thiago Pethit, Tim Rescala, Tulipa Ruiz, Veronica Sabino, Zé Renato, Zélia Duncan.

terça-feira, 8 de março de 2011

John Lee Hooker e Canned Heat gravaram um dos melhores discos de blues de todos os tempos

A grande sacada do grupo Canned Heat nessa gravação foi não ter se colocado à frente do veterano John Lee Hooker. Daí o mérito do grupo dos anos 60 ter gravado um dos grandes discos de blues até então. Depois dele, a parceria entre bandas e bluesmen viraria rotina.
O álbum duplo de 1970, gravado nos estúdios do selo Liberty em Los Angeles, foi o maior sucesso comercial do blueseiro em 20 anos. Hooker baseou-se em Detroit após um casamento fracassado e nunca havia saido de lá até esse período.
A inciativa de chamá-lo para a gravação de Hooker n' Heat foi do vocalista Bob Hite e do empresário da banda, Skip Taylor, que também produziu o álbum. O disco tem outra particularidade que o torna básico em qualquer discoteca, foi a última gravação de Alan Wilson, multiinstrumentista e líder do Canned Heat. Ele acompanha John Lee na guitarra, piano e harmônica na segunda parte do disco 1. Alan Wilson morreu antes que o álbum fosse mixado e a foto da capa traz a banda em um quanrto de hotel barato com seu retrato na parede.
O primeiro CD conta com Hooker acompanhado apenas por sua guitarra e pelas batidas de pé hipnóticas em um assoalho de madeira. Alan Wilson aparece na última música, Bottle Up and Go, ao piano e em Drifter, You Talk Too Much e Burning Hell na harmônica. Essa última, cuja gravação original é de 1949, mostra total entrosamento entre Alan Wilson e Hooker, tornando-a uma das melhores gravações do CD duplo.
Gravado em apenas três dias, Hooker usou no disco equipamentos vintage mesmo para a época, o que assegurou sua crueza caracteristíca, The Feelin' Is Gone e Send Me Your Pilow atestam isso.
O segundo CD traz suingue e balanço com Hooker acompanhado por Canned Heat em peso: Henry Vestin (guitarra), Antonio de la Barreda (baixo), Adolfo de la Parra (bateria) e Alan Wilson.
The World Today abre o disco 2 em baixa, não que a música seja ruim, é baixo astral mesmo. Um tema que fala sobre as agruras da nossa época.
Lá nos Estados Unidos o bicho papão das crianças é chamado de boogie man, mas o boogie man dos adultos é John Lee Hooker. Claro, trata-se de um trocadilho com o boogie praticado desde a época de Boogie Chillen que, nesses disco, ganhou uma segunda versão fechando a obra.
O ritmo surge em I Got My Eyes on You e continua Whiskey e Wimmen'. Just You and Me é um slow da pesada com banda voz e guitarra fazendo "pergunta e resposta" perfeitos para os infernininhos. A essência do blues. Let's Make it é o hit do disco, clássica como ela só, tem a introdução pegajosa como piche sob o sol do sul dos Estados Unidos.

Hooker n' Heat

Disco 1
1 - Messin' With The Hook    
2 - The Feelin' Is Gone
3 - Send Me Your Pilow
4 - Sittin' Here Thinkin'
5 - Meet Me In The Botton
6 - Alimonia Blues
7 - Drifter
8 - You Talk Too Much
9 - Burning Hell
10 - Bottle Up and Go

Disco 2
1 - The World Today
2 - I Got My Eyes On You
3 - Wiskey And Wimmen'
4 - Just You And Me
5 - Let's Make it
6 - Peavine
7 - Boogie Chillen' No. 2

segunda-feira, 7 de março de 2011

Eric Clapton leiloa coleção com 70 guitarras


Essa é boa para o músico iniciante que está começando a montar seu kit. O guitarrista Eric Clapton fárá um leilão de mais de 70 guitarras e amplificadores da sua coleção. Entre as belezinhas que serão leiloadas estão uma Fender Stratocaster preta que Clapton tocou na turnê Cream Reunion Shows, em Nova York e Londres, que custará entre US$ 20 mil e US$ 30 mil. O leilão oferecerá também duas guitarras acústicas Danny Ferrington dos anos 1980 avaliadas entre os US$ 300 e US$ 500
Há também dois amplificadores Marshall no valor de US$ 8 mil e US$ 10 mil que o guitarrista usou em 1970, quando era o líder da banda "Derek and the Dominos", cuja formação era Bobby Whitlock, Carl Radle e Jim Gordon.
Mas há itens para todos os bolsos, os valores dos 150 instrumentos e discos giram entre US$ 300 e os US$ 30 mil. Toda a renda será revertida para o Crossroads Centre, um centro de desintoxicação em Antígua fundado pelo artista. Há alguns anos Clapton vem fazendo um grande esforço para divulgar o local, foi dele a idéia de criar um dos mairoes festivais de guitarristas do mundo que leva o nome da instituição, o Crossroads Festival, e que já está em sua terceira edição.
"Estou muito feliz que Bonhans tenha aceitado oferecer meu terceiro leilão de guitarras" disse Clapton em comunicado. A coleção de instrumentos, que ajudou Clapton a criar seu prórpio som, está sendo exibida desde sábado, dia 5, até o dia da venda em Nova York.
Segundo comunicado da casa de leilões Bonhans, esta é a primeira vez que se oferece no mercado uma coleção tão extensa e interessante de amplificadores do artista. Os organizadores destacaram também o leilão de guitarras que pertenceram a outros grandes músicos como Jeff Beck e Joe Bonamassa.