John Pizzarelli volta a Santos para o lançamento de Rockin' In Rhytmn

O público pediu e o cantor e guitarrista John Pizzarelli volta a Santos para única apresentação, na terça-feira, dia 14 de junho de 2011, às 21 horas, no Teatro Coliseu. Os ingressos já estão à venda na bilheteria do teatro. A produção é do Mannish Blog

Além da simpatia que esbanja nos palcos, Pizzarelli oferece uma saborosa receita musical: combina sua guitarra jazzística com um repertório recheado de pérolas de gigantes da canção norte-americana, como George Gershwin, Johnny Mercer e Sammy Cahn, além de sucessos dos Beatles e da Bossa Nova.
“Dizem por aí que a canção popular norte-americana voltou à moda, mas em meu modo de entender nunca saiu. Essa é a música com a qual eu cresci e sob cuja inspiração eu me tornei um músico”, reconhece o guitarrista, cuja versão de Garota de Ipanema encantou os santistas em novembro de 2006, no Teatro Coliseu, sua primeira vem em Santos.
John aprendeu a tocar com o pai, o veterano guitarrista Bucky Pizzarelli. Juntos lançaram o CD Twogether (Victoria Records, 2001). Mas seu grande ídolo é o cantor e pianista Nat King Cole, de quem assimilou muito do swing irresistível e parte do repertório.
Após Dear Mr Sinatra, Bossa Nove, Meets The Beatles, Dear Mr. Cole e P.S. Mr Cole todos parte do songbook definitivo do cancioneiro norte-americano elaborado por guitarra, John Pizzarelli e sua banda lançaram uma homenagem a um dos maiores compositores do jazz.
Seu mais recente CD é Rockin' In Rhythm. Será esse trabalho memorável, um tributo ao gênio do jazz e seu grande ídolo Duke Ellington, que trará John a Santos mais uma vez. Uma noite que promete ser inesquecível. O grupo que o acompanha conta com Martin Pizzarelli (baixo), Tony Tedesco (bateria) e Larry Fuller (piano).  

Serviço:
Show: John Pizzarelli e Banda
Local: Teatro Coliseu
Data: terça-feira, 14 de junho
Horário: 21 horas
Endereço: Praça José Bonifácio, 237
Preços: entre R$ 60,00 e R$ 100,00
Classificação: 14 anos
Obs.: Haverá um desconto de 20% aos sócios do Clube Assinante A Tribuna no valor do ingresso inteiro. É obrigatória a apresentação de documento comprovando na compra do ingresso e no dia da apresentação.

Os ingressos já estão à venda na bilheteria do teatro ou pelo telefone: 4062-0016 ou no site www.compreingressos.com

Apoios: TV Tibuna Digital, TV Tribuna.com, Clube Assinante A Tribuna, Bourbon Street Music Club, Lucas Shows e Eventos, Supermercado Forte da Barra, Mendes Hotéis, Secretaria de Cultura de Santos, Studio A

Morre o subversivo Gil Scott Heron

Morreu ontem em Nova York, cidade onde vivia, o músico e poeta Gil Scott-Heron. aos 62 anos. A notícia foi pelo seu agente, Jamie Byng, em sua página no Twitter. "A morte de Gil Scott-Heron NÃO é boato. Estou tão triste", ele escreveu, acrescentando que Gil era "uma das pessoas mais inspiradoras que eu já conheci".
Segundo Byng, o artista morreu por volta das 16h (horário local) no St Luke's - Roosevelt Hospital. A causa da morte não foi revelada. Heron tem um histórico em abuso de drogas pesadas, incluindo heroina e era portador de HIV.
Considerado um dos precursores do hip-hop por misturar poesia cantada com jazz, funk, soul e ritmos latinos, Gil Scott-Heron ficou conhecido depois de The Revolution Will Not Be Televised.
Gil Scott-Heron nasceu em Chicago em 1949 e cresceu nas ruas do Bronx, bairro barra pesada de Nova York, portanto, forjado nas ruas do que há de pior na América. Cresceu sabendo disso e lançou seu primeiro livro quando ainda cursava o curso secundário aos 19 anos. The Vulture permaneceu como um de seus principais poemas. Ambos, The Revolution e The Vulture, constam na coletânea abaixo lançada no Brasil nos anos 90.

A carreira musical começou em 1970 com o lançamento de Small Talk at 125th and Lenox, com a primeira versão de "The Revolution Will Not Be Televised". Seu último trabalho foi I'm New Here, em 2010.
Por abordar as lutas cívicas e as convulsões sociais dos anos 60 e 70, por muitos anos Heron foi apresentado como como o Bob Dylan negro. Atitude típica da imprensa branca.
Heron era um esteta e poucos versaram como ele sobre o período citado. Cruzou informações e criou o Rap sem saber onde ia chegar. Mas não é assim que as revoluções acontecem? 

Foi no final do anos 70 e primórdios dos 80, grupos como Public Enemy ou Disposable Heroes Of Hiphoprisy citavam-no e novas gerações redescobriam e reverenciavam-no. Mesmo assim, não apreciava o título. Preferia dizer que o que fazia era "bluesology", a junção entre poesia, soul, blues e jazz, com uma grande consciência social e fortes mensagens políticas.
Atuava para as platéias negras influenciado pela “spoken-word” do poeta e ativista Amiri Baraka ou com o jazz de Coltrane e Miles Davis. Homenageou ambos e também Jimi Hendrix, Charlie Parker, Eric Dolphy, Lee Morgan em Ain't No New Thing onde declara guerra ao ícones brancos que, dizia ele, ter tirado tudo de seu povo. John Coltrane e Billie Holiday mereceram uma homenagem especial com Lady Day and John Coltrane.

Dizia-se marcado pela sua avó, que viu morrer no sul dos Estados Unidos quando tinha apenas 15 anos. “Ensinou-me a não esperar que as pessoas descobrissem o meu pensamento, mas a exprimir-me por mim próprio. Quando penso nela, vejo-me a mim”, disse uma vez o cantor, numa entrevista. Depois da morte da avó, mudou-se para o Harlem, Nova Iorque, onde ainda habitava. Foi já em Nova Iorque, na Universidade Lincoln, que conheceu outra personalidade importante na sua vida, o poeta e escritor Langston Hughes.
Ao longo de quatro décadas, o cantor lançou mais de 20 discos. "We're New Here", lançado já este ano, foi o seu último álbum, tratando-se de uma recriação do álbum "I'm New Here" de 2010, concretizada por Jamie xx (do grupo The xx) e Gil Scott-Heron. O trabalho do ano passado foi lançado 16 anos depois do seu último registo de originais e numa altura em que tinha estado envolvido em algumas polémicas com a polícia por pose drogas e violação da liberdade condicional.
No final do ano passado, Gil Scott-Heron viria ao Brasil para participar da Mostra Sesc de Artes, mas cancelou sua vinda ao país por causa de um problema crônico na perna.

Sai programação do Rio das Ostras Jazz e Blues 2011: festival traz mais jazz fusion

Michael Hill em 2007 no Costazul - foto Cezar Fernandes

Eis que chega em sua nona edição esse que é um dos maiores – senão o maior – festivaas do país, o Rio das Ostras Jazz e Blues. Os shows começam na quarta-feira, dia 22 de junho e continuam até o dia 26 na cidade litorânea do Rio de Janeiro. Tudo grátis.
Desde o ano passado, o festival que tinha três palcos diferentes, Iriry, Cstazul e Praia da Tartaruga, passou a contar com mais um, na Praça de São Pedro destinado aos novos talentos do cenário do blues e do jazz nacionais. Em constante evolução, o evento se consagrou definitivamente ao entrar para o calendário oficial de eventos da TURISRIO.
Todos os anos a direção do evento procura misturar atrações de todos os gêneros. Se em 2008 o festival foi dominado pelos guitarristas – Jon Scofield, James “Blood” Ulmer, Vernon Reid, Russel Malone e o prórpio Buddy Whittington com os Bluesbakers de John Mayall – e 2007 contou com um cast explosivo, um dos melhores entre todas as edições, com Ravi Coltrane, Hamilton de Holanda, Don Salvador, Romero Lubambo e Luciana Souza, Roy Rogers, Robben Ford, Michael Hill, Soulive e outros. A programação desse ano aposta no ecletismo e nas bandas de jazz e artistas adeptos ao fusion: Yellow Jackets, Medeski Martin Wood, José James e Saskia Laroo. Mas há também o grande pianistta cubano, um dos maoires da atualidade, Roberto Fonseca. O blues vem representado por Tommy Castro e Bryan Lee.
As apresentações acontecem a partir das 11:15 horas (Praça de São Pedro), 14:15 horas (Lagoa do Iriry), 17:15 horas (Tartaruga) e 20 horas (Costazul).

Algumas fotos do Rio das Ostras Jazz e Blues podem ser vistas no arquivo de Cezar Fernades, fotógrafo oficial do festival: http://www.flickr.com/photos/cezarfernandes/

DIA 22 de junho Quarta

Costazul 20h
Orquestra Kuarup
Orleans Street Jazz Band
Igor Prado Blues Band -

DIA 23 de junho Quinta

Praça São Pedro 11h30
Maracá

Iriry 14h15
Nuno Mindelis -

Tartaruga 17h15
Jose James -

Costazul 20h
Ricardo Silveira
The Saskia Laroo Band
Azymuth e Léo Gandelman
Bryan Lee

Dia 24 de junho Sexta

Praça São Pedro 11h30
Blues Groovers & Cristiano Crochemore

Iriry 14h15
Tommy Castro Band -

Tartaruga 17h15
Nicholas Payton Sexxxtet -

Costazul 20h
Jose James
Jane Monheit
Yellowjackets
Nuno Mindelis

DIA 25 de junho Sábado

Praça São Pedro 11h30
Rodrigo Nézio & Duocondé

Iriry 14h15
The Saskia Laroo Band

Tartaruga 17h15
Yellowjackets

Costazul 20h
Roberto Foneca Live in Marciac
Nicholas Payton Sextet
Medeski, Martin & Wood c/ Bill Evan
Tommy Castro Band -

DIA 26 de junho Domingo

Praça São Pedro 11h30
Thiago Ferté Quarteto

Iriry 14h15
Bryan Lee -

Tartaruga 17h15
Medeski, Martin & Wood c/ Bill Evans -

Confira as atrações internacionais:

Yellowjackets: Uma das bandas mais famosas do jazz fusion vem em um momento especial, pois está lançando novo CD, “Timeline”, em comemoração a 30 anos de carreira. Ela foi formada em Los Angeles, pelo tecladista Russell Ferrante, o guitarrista Robben Ford (hoje um consagrado bluesman), o baixista Jimmy Haslip e o baterista Ricky Lawson. Alguns anos depois entrou o saxofonista Bob Mintzer. A formação atual conta com Mintzer, Ferrante, Haslip e o baterista Will Kennedy.

Medeski Martin and Wood com Bill Evans: O tecladista John Medeski, o baterista Billy Martin e o baixista Chris Wood são os reis do groove jazz. Eles reconduziram o gênero às pistas de dança, misturando vários ritmos: soul jazz, funk psicodélico, tecno, rock e música latina. O show terá participação especial do saxofonista Bill Evans (não confundir com o pianista de mesmo nome), que gravou vários discos com Miles Davis nos anos oitenta.

Nicholas Payton: Um dos melhores trompetistas contemporâneos, nascido em New Orleans, celeiro de grandes nomes do instrumento, de Louis Armstrong a Wynton Marsalis. Tocou com Marsalis, Elvin Jones, Clark Terry. Ganhou o Grammy em 1997. Ele vem com seu grupo Nicholas Payton Sexxxtet.

Tommy Castro: O guitarrista foi eleito simplesmente o melhor artista de blues de 2010 pelo Blues Music Awards, um dos prêmios mais importantes do gênero. Ele também levou o prêmio em mais três categorias, incluindo a de melhor disco. Castro já fez uma jam session com B.B. King e Carlos Santana juntos, e recebeu elogios de ambos. “O blues está em boas mãos”, avalizou Santana.

Bryan Lee: O guitarrista é hoje um dos mais importantes bluesmen de New Orleans. Como muitos no passado, ele é cego. Seu som energético, quase blues-rock, influenciou Kenny Wayne Sheppherd, que gravou e costuma fazer shows com ele. Eric Clapton diz que Lee é um dos melhores bluesmen que já ouviu. Seu último CD, “Braille Blues Daddy”, foi indicado ao Grammy no ano passado.

Jane Monheit: Uma das mais badaladas cantoras contemporâneas, é uma das poucas atrações que o festival resolveu trazer uma segunda vez. Desde o início da carreira ela foi acompanhada por grandes nomes como Ron Carter, Kenny Barron e Bucky Pizzarelli (pai de John Pizzarelli), que participaram de seu primeiro CD, “Never Never Land”, lançado em 2000. No ano seguinte ela foi eleita melhor cantora do ano pela Associação Mundial de Críticos de Jazz.

Roberto Fonseca: Um dos maiores talentos da nova geração de Cuba, ele assumiu o lugar de Rubén Gonzales no Buena Vista Social Club, quando o pianista original morreu. Fonseca se diferencia de outros virtuosos pianistas da ilha pelo ecletismo: ao lado do jazz, uma de suas maiores influências são os Beatles, e seu último CD é uma parceria com um DJ inglês, tocando hip hop e outros ritmos contemporâneos.

José James: Cantor americano que contagia as plateias dos maiores festivais (como o North Sea, na Holanda, e o de Montreal, no Canadá) com uma mistura de soul, hip hop e jazz. A voz de barítono foi influenciada por Marvin Gaye, Billie Holiday e até pelo sax de John Coltrane .

Saskia Laroo: Chamada pela imprensa de "Senhora Miles da Europa", é uma das poucas mulheres a se destacarem tocando trompete naquele continente (e embora tenha começado a carreira como contrabaixista). Expoente do eletrônico nu jazz na Holanda, faz uma eclética mistura de hip hop, jazz, salsa, funk e reggae.

Selo brasileiro Delira Música lança em junho discos da Alligator Records

The Holmes Brothers têm o ótimo State of Grace lançado no Brasil

No ano que completa 40º aniversário o selo independente de Chicago (USA) Alligator Records lança no Brasil, via Delira Musica e CD Promo, uma segunda leva de CDS de alguns dos maiores nomes do blues da atualidade e alguns títulos que fizeram a história da gravadora.  
A primeira leva saiu por aqui no começo dos anos 90, quando a Alligator lançou ótimos discos, mas não deu continuidade à empreitada. Entre eles: Jump For Joy (Koko Taylor), Stone Crazy (Buddy Guy), Alone e Acoustic (Buddy Guy e Junior Wells), Lonnie Brooks (Satisfactions Garanteed), When a Guitar Play The Blues (Roy Buchanan), 3rd Degree (Johnny Winter), No Looking Back e Standing My Ground (Clarence "Gatemouth" Brown), Lost In The Blues (Otis Rush), ... What You See Is What You Get (Lil' Ed And The Imperials) e todos de Albert Collins fase Alligator, inclusive o vencedor do Grammy em 1985, Showdown, com Collins, Robert Cray e Johnny Copeland. Desta vez Showdown vem remasterizado e com faixas bônus. 

A Alligator foi fundada em 1971 por Bruce Igluauer com um objetivo, editar o primeiro CD do grupo preferido de seu fundador, Hound Dog Taylor and The Houserockers.  O primeiro Grammy veio com o álbum “I’m Here”, de Clifton Chenier. Em 1985, veio o segundo, com o já citado Showdown.

Seguiram-se então uma sequência de prêmios e o reconhecimento do público norte-americano, e por que não dizer mundial já que o blues é um gênero universal, como o selo de blues mais respeitado. A Alligator lançou desde a sua fundação mais de 250 álbuns de blues e rock e parceria entre com Delira Música e CD Promo proporcionará o lançamento de 15 títulos desse catálogo, alguns históricos.

A Delira Música, selo carioca fundado em 2003, iniciou suas atividades apostando na música instrumental brasileira, e no decorrer de sua história, após ter lançado um selo específico para blues (Delira Blues) e discos de autores brasileiros de vanguarda, notabilizou-se pela excelência artística de seu catálogo. Da Alligator, foram selecionados mais de 70 títulos, que serão lançados em etapas, cabendo a esta fase os discos mais recentes, que ainda não haviam chegado ao país.

A CD Promo, com 15 anos de mercado e mais de 5 milhões de discos vendidos no varejo e em projetos especiais, conta com uma rede própria de distribuição e atinge todos os públicos em várias regiões do Brasil.

Os discos da Alligator estarão nas lojas físicas e virtuais de todo o país e também na Delira Store, a loja da Delira Música na internet - www.deliramusica.com

Os primeiros discos que chegam às lojas a partir de junho são:

Shemekia Copeland – Talking to Strangers – Vencedor do Blues Music Award (2002)

Hound Dog Taylor – Release the Hound – Vencedor do Blues Music Award (2004)

Mavis Staples – Have a Little Faith – Vencedor do Blues Music Award (2004)

Corky's Siegels Chamber Blues – Corky's Siegels Traveling Chamber Blues Show! (2005)

Guitar Shorty – We The People – Vencedor do Blues Music Award (2006)

The Holmes Brothers – State of Grace – Vencedor do Blues Music Award (2007)

Koko Taylor – Old School – Vencedor do Blues Music Award e Indicado ao Grammy (2007)

Janiva Magness – What Love Will Do – Vencedor do Blues Music Award (2008)

Lil' Ed & The Blues Imperials – Full Tilt – Vencedor do Blues Music Award (2008)

Buckwheat Zydeco – Lay Your Burder Down – Indicado ao Grammy (2009)

Rick Estrin & The Nightcats – Twisted (2009)

Tommy Castro – Hard Believer – Vencedor do Blues Music Award (2009)

Charlie Musselwhite – The Well – Indicado ao Grammy (2010)

James Cotton – Giant – Indicado ao Grammy (2010)

Albert Collins, Robert Cray & Johnny Copeland – Showdown! – Vencedor do Grammy (2011)

* Lançamento original de 1985, remasterizado, com faixa bônus.

Os ecos do bandolim de Joel Nascimento fazem choro 3D

Texto: Eugênio Martins Júnior

Foto: Igor Daniel

O bandolinista Joel Nascimento é falante e conhece de música como quem viveu dentro dos estúdios nos últimos 35 anos. Sua discografia reúne mais de 20 trabalhos, incluindo as participações em discos de outros artistas. História invejável.

Tem risada fácil, mas não gosta de ser chamado de chorão. É músico, apesar de que sua trajetória muito tem a ver com o choro. Guarda aliás, algumas semelhanças com Ernesto Nazareth, um dos maiores nomes relacionados ao gênero criado no começo do século passado e que ele visita em Gotas de Ouro, em seu mais recente trabalho, o CD De Bandolim a Bandolim, parceria com Hamilton de Holanda. Em comum com Nazareth, a intimidade com o piano, a surdez e a característica peculiar da obra de ambos, localizada na fronteira do popular com o erudito.

Brejeiro, por exemplo, se executada ao piano é digna de qualquer sala de concerto. O mesmo pode-se dizer da Suíte Retratos, dissecada por Joel nas linhas abaixo.

Outra semelhança com Nazareth foi a sina de funcionário público. Os caminhos que os levaram a isso foram diferentes: o primeiro tinha filhos para sustentar. O segundo desgostou-se após ficar surdo por conta de uma doença degenerativa. Ambos tiveram o bom senso de retornar a música para nunca mais sair.

Nazareth, mesmo tendo o reconhecimento que merecia sofreu de problemas psicológicos até morrer afogado nas águas rasas de um córrego. Aí as semelhanças acabam. Joel está bem vivo e não foge de polêmicas. Solta o verbo, mas não perde o bom humor. Tem sempre uma história pra contar e antes de você falar que não dá mais tempo ele já está contando.

Joel veio a Santos em comemoração ao Dia Nacional e Municipal do Choro, 30/04. Tocou às 11 da manhã na praça Mauá e a noite no Teatro Municipal. Uma realização do Clube do Choro e da Secretaria Municipal de Cultura.

O dia anterior foi regado a muita cerveja. Começamos a entrevista ao meio dia e acabamos às três da tarde. O que deu pra publicar está aí, sem cortes.

Eugênio Martins Júnior – Houve um período que você diz que abandonou a música, mas a gente sabe que não se abandona a música simplesmente. Como foi isso?
Joel Nascimento – Posso contar a história toda? Bom, comecei a estudar piano com 10 anos, despertei para a música através do filme de Chopin, A Noite Sonhamos, fiquei maravilhado com as Poloneses. Com 22 perdi um dos ouvidos em um processo irreversível e hereditário. Não dava para ser um concertista como eu queria, não ia conseguir. Abandonei muito triste, não dava. Você toca no grave aqui e o agudo mistura e você não ouve. Aí fui fazer um curso de técnica radiológica, prestei concurso e fiquei trabalhando com isso. Nessa época não tocava bandolim. Não sei como pegava no violão e tocava, pegava no cavaquinho e tocava. Não abandonei a música, abandonei os estudos da música. Depois dez anos meu irmão apareceu lá em casa com um advogado que tocava violão, já morreu. E ele: “Toca bandolim”. E eu chateado. Depois de muita insistência fui lá e peguei o cavaquinho com as cordas enferrujadas, passei uma palha de aço e toquei uma música com ele, que ficou maravilhado. Me convidou a participar das rodas de choro que ele tinha na Tijuca. O nome dele era Oraci. Passei a frequentar em 68. Essa roda contava com o Dino (7 cordas), César Faria, Déo Rian. 

EM – Só tinha cara bobo.
JN – Pois é, e eu frequentando essas rodas de choro tocando cavaquinho. Isso era em 1969, um pouco antes de Jacob (do bandolim) morrer. Tinha um bandolim muito bom que ele mandou fazer sob encomenda e me deu de presente. A partir daí comecei a tocar bandolim nas rodas de choro. Só me profissionalizei em 1974.

EM – Como foi o desenvolvimento desse aprendizado?
JN – Sinceramente, só fui estudar bandolim depois que disseram que eu tocava. O João Nogueira me descobriu, gostou de mim e eu gravei duas faixas com ele no disco E Lá Vou Eu. O produtor Adelzon Alves escreveu na capa do disco que estava lançando um bandolinista e tal. Fiquei conhecido como bandolinista e a turma me chamando pra gravar, só na EMI/Odeon tinha sete gravações para colocar bandolim. Pensei, vou ter de estudar. No meio de Dino, Paulo Moura, Geraldo Vespar. Mas a direção do estudo de música partiu do piano. Por exemplo, independência de dedos, escala, a pedagogia clássica, postura, encaminhamento, disciplina, tirei tudo do piano. Estudei métodos de violino, o resto veio de mim.

EM – Como foi o teu primeiro encontro com o Jacob do Bandolim?
JN – O cavaquinista Souza, já falecido, que me levou. Chegamos lá às dez da manhã e ele estava de short com uma toalha no pescoço. Levei um cavaquinho e o Souza levou um bandolim igual ao dele. Fui muito bem recebido a ponto de sair de lá às seis da tarde. E ele com dois gravadores com rolo de fita, ele gravava tudo. Tenho a honra de dizer que A Santa Morena, que vou tocar hoje, fiz a terça. Ele disse que aquela ia pro arquivo dele. Peguei umas coisas dele. Peguei no violão e pedi pra ele tocar um choro, o Sempre Teu e começamos a tocar. E eu no violão fazendo uma porção de notas. Ele parou no meio e disse assim: “Quem é o solista, eu ou ou você?”. (risos). Ele falou isso pra mim de bom humor. Eu era um garoto, ele não ia me distratar. Eu entendi e continuei tocando. Agora, isso também leva a crer que o Jacob não seria um músico de câmara, não gostava de contraponto! Eu estava fazendo contraponto.


EM – Já que estamos falando em Jacob. Como ele influenciou sua música?
JN – Outra coisa que ele falou que eu tenho que contar, conheci lá o Zé do Patrocínio, autor do Pardal Embriagado. Chegou o Velho, tocavas bem o bandolim, chegou o Evandro. Aí o Jacob disse assim sobre o Evandro: “Pô lá vem esse cara. Ele toca minhas músicas tudo errado”. Quando nós chegamos na casa dele, ele pediu licença para levar um amigo na estação e eu fiquei lá tocando e gravando. Quando chegou perguntou: “Quem é que está tocando, é o Jacob”. Fiquei maravilhado. A segunda vez que estive com ele foi em frente ao fórum, que ele trabalhava lá, estava eu e o meu irmão, e ele me convidou para ir à sua casa de novo. Na época era novo, uns 17 anos, e não me ligava muito nisso. Depois vi ao vivo e na verdade não me chamou muito a atenção. Nem a mim nem ao meu irmão, a gente conhecia de disco, mas ao vivo estranhamos aquele som. Gravação é um som preparado, um som ótimo, ao vivo é mais cru, mas ele foi o precursor da escola brasileira do bandolim. Na minha aula de bacharelado digo isso. O chorão pode tocar o que ele gosta, mas ele tem de ouvir tudo, ele é músico acima de tudo. Me sinto na obrigação de dizer certas coisas. Hoje você tem músicos que tocam choro que arranjam, escrevem, como Jayme Vignoli, Marcílio (Lopes), Josimar Carneiro, professor de universidade; Luiz Otávio Braga, professor de universidade, chorões. Esses músicos tem um lado cultural extenso. Aproveito e sou muito feliz de conviver com eles e aprender. É o caso de Radamés Gnattali que depois eu conto.

EM – Vamos a outra ponta da história. Como vê a música do Hamilton de Holanda? Ela representa a evolução do choro, se é que podemos dizer isso, ou a volta por cima desse gênero que possui mais de 100 anos?
JN – Desde que eu me entendo o choro está aparecendo. O choro agora está em evidência, mas isso não existe. Ele sempre está em um patamar. É que vocês não prestam atenção. O chorão sempre se mantém ali. É obvio que antigamente se tocava mais choro, na época do Pixinguinha, é lógico que não tinha essa poluição sonora de música americana. Então, se tocava seresta, se tocava mais música brasileira em geral. A televisão que acabou com isso. Mas qual é a pergunta, mesmo? Ahh, o Hamilton de Holanda talvez seja o maior músico brasileiro. E como bandolinista não se fala. Só que ele, e isso é uma coisa que eu preciso ressaltar, toca um bandolim de dez cordas, não é um bandolim comum, mas também tocaria um de oito de uma maneira fenomenal. Ele me chama de professor e eu fico muito orgulhoso com isso. Dei uma aula em Brasília e ele se escreveu no curso e dei umas dicas a ele. Era muito novo, mas já tocando muito. Depois gravamos um disco e ele faz umas coisas que não é qualquer um que faz. Ele é gênio, o Hamilton é gênio. E outra coisa, ele não toca jazz, toca música contemporânea. Ele não toca choro, tem aquele conjunto dele, o violonista dele e o gaitista são jazzistas, mas eles seguem a linha do Hamilton, uma harmonia dissonante e contemporânea. E muito chorão não gosta daquele estilo, porque não percebe a profundidade. Mas é um músico com toda amplitude.  

  

EM – Você também tocou com o Egberto Gismonti. Fale um pouco sobre esse encontro.
JN – É um músico que eu sempre admirei, fabuloso. E ele era contratado da Odeon na mesma época que eu. Certa vez ele foi convidado a fazer a trilha sonora de uma peça em Portugal, aí ele colocou uma valsa do avô. Ele pediu um guitarrista pra tocar, mas o guitarrista não conseguia tocar porque aquela música era com guitarra portuguesa e não dava. E o Mario Jorge que era o luthier dele sugeriu o meu nome. Um dia o telefone tocou em casa e era o Egberto Gismonti me convidando. Fui à casa dele e disse que ia pegar a partitura e ver qual tom seria o melhor para o bandolim e que ligava pra ele. O Sol menor era o melhor e ele fez os arranjos. Gravei no estúdio da casa dele, tinha um ventilador fazendo um barulhão e eu lá afinando e ele olhando e devia estar pensando: “Isso não vai dar nada”. Entrei em uma salinha com o barulho do ventilador e perguntei: “Egberto, isso aí vai ficar ligado?” Ele respondeu: “Isso eu tiro depois, na mixagem”. Ele colocou o playback e eu toquei. E ele ficou com os olhos marejados. Aí eu falei pra gente começar a gravar e ele disse pra eu não mexer em nada. Eu falei que tinha mordido uma nota e ele: “Depois eu endireito”. Aí ele me convidou para o Heineken Concerts, para tocar na mesma noite do John McLaughlin. Fizemos em São Paulo e Rio de janeiro, está no Youtube. Na platéia estava o Gilberto Gil o Caetano e tal. Peguei um autógrafo do John McLaughlin muito bonito no disco que ele me deu, falando das minhas qualidades como músico. Depois fiquei a tarde inteira tocando com ele no hotel. Tocamos bossa nova e choro e ele não saia do lugar. Mas tem uma musicalidade incrível.

EM – Você atuou como professor no Brasil e fora. Em Curitiba há uma Escola de Música Popular Brasileira, que parece que foi idealizada por você. Conta essa história. Como são essas aulas?
JN – A Escola de Música Popular de Curitiba começou quando eu estava em uma apresentação da Camerata (Carioca) e estava almoçando com o prefeito da época, o Jaime Lerner. Aquilo bateu na cabeça dele. A mulher dele me disse que ele só pensava naquilo. Ele me pagou umas passagens para eu ir a Curitiba, me levava no Solar do Barão pra ver o lugar da escola. De repente o negócio ficou um branco, sem eu saber o Hermínio (Bello de Carvalho) fez um projeto tipo Berklee (College of Music, nos EUA)), muito caro. O Jaime achou inviável. E eu não sei porque houve uma divergência e eles deixaram de se falar. O Hermínio, em represália a isso escreveu um livro dizendo que a ideia foi minha e que Aquela escola deveria se chamar Aramis Millarch, um pesquisador de Curitiba. Hoje é uma coisa de primeiro mundo, mas estão botando jazz, estão deturpando um pouco. Antigamente quem dirigia aquilo ali eram pessoas ligadas ao choro e à música popular.  


EM – É claro que um músico com sua vivência há muito momentos memoráveis, mas eu destaquei dois e gostaria que você falasse sobre eles que é pra gente resgatar e eternizar essas histórias: O primeiro quando foi levado pela filha de Donga para gravar no LP "A música de Donga", juntamente com Elizeth Cardoso, Altamiro Carrilho, Abel Ferreira, Dino, Meira, Canhoto, Marçal, Jorginho do Pandeiro, Gisa Nogueira, Elizeu Félix, Luiz Paulo da Silva, Leci Brandão, Almirante e Paulo Tapajós, além do próprio Donga. E o segundo foi o lançamento do teu primeiro disco, Chorando Pelos Dedos, no Sovaco de Cobra. Sérgio Cabral escreveu que foi uma festa antológica.
JN – Quem foi convidado para colocar o bandolim nesse disco foi o Déo Rian, mas ele não foi. Eu não era profissional, mas a Lígia Santos conhecia minha cunhada e sabia que eu existia, falou comigo. Então escolhi o repertório e quem produziu foi o Pelão. Aquele disco foi a minha primeira entrada em estúdio. Me vi de repente no meio desse pessoal que você falou aí. Meu deus, foi bonita a participação. Esse disco tem um som lindo, nesse bandolim que está aí hoje. A Elizeth (Cardoso) chorou. Foi gravado no estúdio da Copacabana, na Cinelândia, com todo mundo junto. Gravamos direto, não precisamos emendar nada, foi no primeiro take. A Elizeth fez playback depois. Eu não era conhecido na época, depois gravei e viajei com ela. E outra coisa, peguei o Donga vivo. Na época da gravação estive na casa dele, conversava. Quando a gente estava terminado o disco o Donga faleceu. Ele não chegou a ouvir.
Já o lançamento do meu disco foi em 1976, no Sovaco de Cobra, um dia de calor incrível no Rio de Janeiro. Pra você ter uma ideia, estavam lá o Sérgio Cabral, Clara Nunes, Beth Carvalho, Eliseth Cardoso, João Nogueira, Paulo Moura. Foi uma coisa antológica e a partir daí o Sovaco de Cobra virou ponto turístico do Rio de Janeiro. Virou o nosso ponto de encontro porque é o lugar onde eu moro. E o Seresterio que deu o nome ao barzinho de duas portas, Zé da Velha ia pra lá com o Silvério Pontes, meu irmão, Joyr Nascimento, que era músico. Era um moleque, morreu com câncer. Tem uma história dele, posso contar uma história do meu irmão?

EM – Claro.
JN – Ele foi em uma seresta no morro e uma hora ele quis ir ao banheiro, aí tinha uma cortina e ele entrou lá. Aí sumiu. Demos por falta dele e ele estava lá embaixo todo sujo. Não havia banheiro, era uma rampa onde as pessoas faziam as necessidades. Ele escorregou ali e foi parar lá embaixo. Ele pegou um taxi pra ir embora e o motorista falou pra ele e o Zé que foi com ele: “ Pô, vocês não estão sentindo um cheiro de merda, não”. Ele dizia pro Zé da Velha: “Pode falar que sou eu”. Ele gostava de dar um tapa no beiço, ele e o Zé da Velha que bebe até hoje. Ele esteve comigo lá perto de casa há pouco tempo, ele e o Silvério Pontes, armamos um negócio lindo.

EM – Conta a história do Sovaco de Cobra.
JN – O Sovaco de Cobra era um barzinho de um português que abria aos domingos , mas ele queria fechar ao meio dia, ele não visava lucro. A gente começava a tocar às 10 da manhã e saia de lá às duas da tarde. Ele podia ganhar um dinheirão e ficava enchendo o saco pra fechar. Têm várias reportagens sobre o Sovaco de Cobra. Tenho uma foto onde estão o Mozart de Araújo, o Dino (7 Cordas), o Jorginho. O bar ficou famoso por causa do Adelzon Alves, ele trabalhou muito tempo em rádio, foi produtor, marido da Clara Nunes. Ele que fez a Clara Nunes com aquela roupa de Iemanjá, aquela coisa. Ele tinha um programa na Rádio Globo chamado Amigo da Madrugada, hoje está na Rádio Nacional. Ele era produtor do  João Nogueira na época e o João me levou pra gravar duas faixas em seu disco. Aí ele colocou na capa que o disco estava lançando o bandolinista Joel Nascimento. Aí ele  falava no programa: “ Alô Joel do bandolim, alô Sovaco de Cobra”. Infelizmente um cara que era aposentado da polícia foi lá e registrou o nome que era um negócio folclórico. Armou um outro bar na esquina, em Vila Isabel, ele começou a cobrar e ninguém dava bola. Acabou com o Sovaco de Cobra. Eu falei pra ele que não ia apoiar, ele começou a botar jogo, mulheres, e aí a vizinhança... um picareta.

EM – Aparece no filme Brasileirinho.
JN – Tu viu o filme brasileirinho!? Eu falo na porta do Sovaco de Cobra e fico até emocionado. Eu toco um Chopin ao piano, você sabe que por causa daquele prelúdio em Mi menor de Chopin veio uma moça da Polônia que veio ao Brasil me procurar. Ela está defendendo a tese sobre a influência Chopiniana no Brasil. Ela quer me levar pra Polônia, escreve pra mim por causa daquele filme.

EM – Você ainda toca piano?
JN – Eu perdi muita técnica, mas ainda toco um pouco. Eu estudava doze horas de piano por dia, cara. Minha mãe levava o leite no piano e eu lá martelando. Era tarado.





EM – Como foi a sua parceria com o João Nogueira? Ele foi produtor de alguns de seus discos.            
JN – Eu não era profissional. Estava em Paquetá e meu irmão sempre me levava nessas bocadas, Radamés, João Nogueira, arrumou aquele bandolim. Era mais velho que eu dois anos. O João Nogueira cantando Braço de Boneca, de Paulo César Pinheiro, meu irmão no violão e eu fiz um floreio no bandolim e o João ficou encantado e disse: “Vou começar a gravar essa semana e você vai gravar comigo”. Ele era o dono do disco e passou por cima do Adelzon. Aí toca o telefone da vizinha os caras da Odeon marcando o estúdio às nove horas da noite. Cheguei lá estava Dino, Geraldo Vespar, Paulo Moura, digo: “Meu deus, onde estou nesse meio”. A partir daí na Odeon já tinha sete faixas de bandolim pra botar e terminar as gravações. Porque o Zé Menezes dizia que não era bandolinista, ficou esnobando, naquela época só tinha ele. Mas Zé Menezes toca muito violão, cavaquinho. Comecei a ganhar por dia o que ganhava por mês. Como solista ganhava mais 20% e naquela época as gravadoras gastavam dinheiro. Meu estilo virou modismo porque comecei a gravar com sintetizador, piano elétrico em uníssono. Tem muita gravação que você não percebe. Tenho três novelas de Janete Clair com músicas arranjadas por Vespar.
Então, passei a tocar com o João Nogueira. O Violonista dele era o Guinga, fiz uma amizade grande com ele e ele fez a Valsa de Realejo pra mim. Gravei no meu primeiro disco. Ele não saía da Penha que o pai dele é de lá. O Cláudio Zoli que é cantor também, violão. E os ritmistas. Como o João era contratado da Odeon, propôs  a gravação do meu primeiro disco lá. A Odeon não quis aceitar, por que havia gravado um disco do Déo Rian que não havia dado certo. O João disse que faríamos uma coisa diferente. Gravamos Baden Powell, Chico Buarque, Tom Jobim e colocamos uma orquestra com arranjo de Geraldo Vespar. É uma perfeição em afinação e acabamento que Vespar é muito bom. Até hoje ganho dinheiro de direitos autorais na Alemanha, não é muito mais ganho. Já vendeu mais de oitenta mil discos. Não é essencialmente um disco de choro, mas é um disco de música instrumental.  O João Nogueira fez uma música pra mim que é Chorando Pelos Dedos que está no disco, muito bonita. Pô, foi ele que me lançou.

EM – Você tem contato com o Diogo Nogueira?
JN – Um dia eu estava em um restaurante na barra e minha filha me apontou o Diogo Nogueira. Eu conheci o Diogo, mas depois que ele começou a cantar ficou pra lá eu eu pra cá. Fui lá falar com ele. Aí bati nas costas dele e ele ficou espantado. Eu disse: “Fui um grande amigo de seu pai”. Ele fez aquela cara e perguntou qual era o meu nome. Quando eu falei ele levantou na hora e me agarrou quase chorando: “Pô, meu pai te adorava”. Ele gravou um disco e chamou o Hamilton (de Holanda) e eu como participações especiais. Muita coisa da carreira do pai dele tinha ligação comigo. Eu e o Guinga fazíamos arranjos. Há uma foto antológica com o João Nogueira, o Cartola, eu e o Guinga cabeludo. O jornalista não pôs o nome do Guinga na legenda porque não o conheceu por causa do cabelo. (riso).

EM – Você tocou com o Paco de Lucia ou não? Conta direito essa história?
JN – Eu não cheguei a tocar com o Paco de Lucia. Nós estivemos juntos, almoçamos juntos, bebemos cerveja. Ele tocou no mesmo festival que eu toquei, na Córsega. Foi ali que Rafael Rabello que estava comigo se transformou em Paco de Lucia. Ele se vestia com roupas espanholas, o cabelo era igual ao do Paco. Ele até gravou um disco de Tom Jobim “espanholado”. Ele acompanhava o Nélson Gonçalves espanholado. Depois o Rafael fez amizade com ele. Mas eu não toquei com ele, a imprensa que inventa essas coisas. Com o John McLaughlin toquei extraoficialmente, no aparatamento do hotel em São Paulo. O Egberto não colocou a gente pra tocar juntos. Tocamos na mesma apresentação do Egberto, mas não juntos. Muita gente confunde. Toquei com o Rafael Rabello na Rádio França pra toda Europa, o cara me obrigou a tocar piano. Tive de estudar um pouco, mas disse pra ele cortar quando eu fizer um glissando e ele começava a falar. (risos)

EM – Como surgiu a ideia de gravar um disco com o Hamilton de Holanda, o De Bandolim a Bandolim? Como foi a escolha do repertório?
JN – Existe uma admiração mútua. Acho que foi o Hamilton que deu a ideia. Ele diz que a ideia foi minha. (risos) O nome do disco quem deu fui eu. Não foi escolhido o repertório, só as músicas clássicas. O Vivaldi, o Bach, a coisa mais linda do disco, ele toca perfeito. É a única música com três instrumento. O Hamilton toca o violão baixo. A gente foi tocando. Gravamos lá na barra. O título foi inspirado na música do Jacob, de Coração a Coração, muito bonita. 

EM – Mas você não disse que não gosta de misturar popular com clássico?
JN – Espera aí. Eu não gosto de deturpar a música. Nós gravamos o original. O que eu não gosto é você pegar o Bach e botar no choro. Eu não faço isso porque toquei música clássica e é uma obra de arte que não deve ser mexida. Vai botar o que ali, porra, vai fazer arranjo? Desculpa a expressão (risos). Vou explicar tecnicamente pra você o que muita gente não sabe. Chorão não deve saber (risos). Beethoven escreveu pra bandolim, (Igor) Stravinsky escreveu pra bandolim, Vivaldi, Mozart, bandolim não é brasileiro. Bom, então Beethovem escreveu uma sonatina para piano e bandolim. Então eu peguei a parte do piano e o Hamilton fez o bandolim de dez cordas integral. Não pé arranjo, mudou só o instrumento. E o bandolim é o original.  A única coisa que mudou foi o timbre que em vez de piano é um bandolim de dez cordas que dá extensão pra tocar. Depois gravamos Vivaldi que aquela parte já é escrita pra bandolim, o primeiro movimento. E gravamos uma ária de Bach que eu ouço muito com o (Vladimir) Horowitz. É Linda. Aí comecei a pesquisar e vi que dava pra nós dois tocarmos integralmente, só faltava uma voz, que seria um baixo. Teve um jornalista que fez um boa crítica e no final diz que sentia falta de um acompanhamento (risos). Pô, como é que o cara pode dizer um negócio desse, será ele não viu que estava com acompanhamento? Ele ouviu falar que tinha dois bandolins e pensou em regional. Que ignorância.

EM –  Em vez de informar desinforma.
JN - Por exemplo, eu toco Chega de Saudade com uma porção de notas diferentes. Tenho partitura com a música certa. Os cantores modificam muito. Tenho uma valsa que gravei chamada Valsa de Realejo, do Guinga, foi a primeira música gravada. Ele não saia lá de casa e fez essa valsa pra mim. Ele me deu a partitura e disse: “Essa eu fiz para o bandolim do Joel”. A Clara Nunes gravou e omitiu uma porção de detalhes e notas. É claro, a música instrumental, o cantor não percebe o dó sustenido, ele não dá, ele dá outra nota. Ele corta no meio da palavra. Aconteceu uma confusão uma vez com duas professoras. Uma era professora de música e de canto e a outra era só de canto. A professora de música disse ao aluno que estava errado o que ele estava cantando a de canto ficou na bronca, porque ela aprendeu como a Clara Nunes gravou. Voltando a Chega de Saudade, o Tom Jobim aceitou por que fez sucesso. Agora a música é cantada diferente da composição. Foi como a Rosa, a música do Pixinguinha que tem três partes. O cara que botou a letra omitiu algumas notas da terceira parte colocadas na melodia por Pixinguinha e são importantes e bonitas. O letrista tornou a música com a letra muito mais simples e tirou a arte da composição.  Funcionou porque a música é bonita: “Tu és divina e graciosa, estátua majestosa... pá, pá, pó, pó, pó, pó ”. Olha quanta nota tem aí.




EM – Qual é sua diferença com o José Ramos Tinhorão?
JN – Eu não tenho bronca do Tinhorão. O tinhorão me botou na mídia. No Jornal do Brasil, o cara escreveu meia página sobre mim, mesmo falando mal estava divulgando. Posso contar a história?

EM – Pode. (risos)
JN – É o seguinte, fui tocar com o Arthur Moreira Lima e o Rafael Rabello na sala Cecília Meireles. Vários jornalista foram convidados e o Tinhorão estava lá. Acabou a apresentação e nós fomos jantar, inclusive o Tinhorão. Ele me chamou de canto e falou que enquanto eu não tocasse choro ele ia falar mal de mim. Eu agradeci pela divulgação e ele ficou perplexo. Eu não sou de tratar ninguém mal. Tenho a fama de ser bonzinho. Tínhamos um amigo em comum o Dr. Valter que disse que o Tinhorão estava entendendo grego. Aí eu falei pra ele: “Pô Tinhorão, diante do teu conceito tu devia estudar guarani”. Disse: “Sou acima de tudo um  músico, sou obrigado a tocar tudo”. Muita gente não percebe , mas 95% dos discos do Jacob têm baixo acústico.  O Tinhorão não admite violino no samba. Disse a ele que nem caixa de fósforo é brasileira como você pode questionar sobre instrumentos brasileiros. Que coisa. O pandeiro é árabe. Não tem nada brasileiro.
Talvez ele escreva muita coisa por ingenuidade e mesmo falta de conhecimento. Reconheço como um ótimo escritor, pesquisador, um cara honesto, discordo dele em algumas coisas. Não vou dizer que é uma falta de dignidade, por que não acho que seja indigno, mas acho uma falta de consideração com o Tom Jobim ele colocar em um programa de televisão o Prelúdio em Mi  Menor de Chopin e depois colocar Insensatez e dizer que é plágio. Ele não entende de música, cara! O Tom se inspirava muito em Villa Lobos, Chopin, muito Bach, mas não era plágio. O cara tem de saber que a harmonia não é igual, a melodia não é igual. Insinua de longe, mas não é plágio. O Tom nunca reclamou sobre isso e nem tinha de questionar. Vai brigar com cara que não entende. Ele disse algumas coisas sobre mim, mas como assim? Ele não estava lá pra ver. Eu não fiz nada assim. Eu fiz um eco no disco e ele achou que era efeito, mas eu fazia no bandolim. Tem muita coisa que eu faço no bandolim que está escrito. Pra estudar. Não é efeito.  

EM – E a Camerata Carioca?
JN – Comecei a amizade com Radamés Gnatalli em 1973 quando disse a ele que queria tocar a Suíte Retratos, composta por ele e dedicada a Jacob. Ela havia sido escrita em 1964 e estava esquecida. Uma música com orquestra e conjunto de choro. Eu que sempre gostei de orquestra e chorão não gostava dessa música, porque tinha cordas, radicalismo danado. Liguei pro Radamés e disse que era um bandolinista que gostaria de fazer a suíte e tal. Ele disse que eu podia pegar a grade, que é a partitura geral e a irmã dele desmembrou e deu a parte do solo pra mim. Ninguém tinha. Jacob tinha, mas levou pra sepultura, porque o Déo Rian procurou e não achou. O Radamés ficou maravilhado, era 1973. Aí eu percebi que o piano fazia parte da orquestra e que daria em um conjunto de choro. Eu não era profissional e deixei passar. Em 1979, eu já profissional, tive a ideia de pedir a ele a transcrição da orquestra para um conjunto de choro. A orquestra o que é que é? Violino uma voz, viola, violoncelo e contra-baixo. Em conjunto de choro fica um negócio camerístico. Aí que eu falo, não contribuí com o choro, contribuí para a nova formação o conjunto de choro. Peguei Rafael Rabello, Maurício Carrilho, Luciana Rabello, Celso Silva e chamei eles pra tocar. Ensaiaram pra caramba. Posteriormente, o Hermínio Bello de Carvalho após a gente ter gravado no meu disco, na EMI/Odeon, inventou o aniversário de dez anos da morte do Jacob, ficou Tributo à Jacob do bandolim depois que eu havia gravado . Ele me usou na EMI/Odeon e eu não sabia o disco era meu, não existia o nome Camerata. A EMI/Odeon proibiu, eles me mandaram um telegrama. A gravadora gravou e era obrigada a lançar, só que houve uma divergência entre o gerente de contrato e a produção artística. Depois de uma semana fui lá com o Hermínio e o cara queria que eu assinasse um novo contrato, olha a sacanagem. Ficou aquela polêmica. Eu já estava sob contrato. Encontrei com o Sérgio Cabral na rua e disse que havia lido no Globo que eu estava com problema com a gravadora. Naquela época ele era produtor da Warner. Eu contei tudo e ele me convidou. Eu ingenuamente , por amor à música, amor ao Radamés, amor ao trabalho eu topei. O advogado da Clara Nunes me disse que se esperasse dois anos ia ganhar uma nota preta, porque a Odeon descumpriu o contrato comigo. Nenhum músico hoje em dia renunciaria a isso. Ninguém. Essa é a minha indignação e isso nenhum deles conta. Isso aí nós fizemos o disco sem ser Camerata, fizemos três shows, tenho os programas. Fizemos Curitiba, São Paulo, sala Guiomar Novaes, e fizemos em Brasília. Depois disso tudo, o Hermínio sugeriu o nome de Camerata Carioca, ele foi produtor do disco. Foi lá na Warner fez o texto do disco e eu não vi, ele não me mostrou nada. Ele botou o nome do disco de Radamés Gnatalli, Camerata Carioca e Joel Nascimento. Pô, o disco é meu. O disco tem uma capa e o selo é outro. Qualquer advogado processava. Hermínio Bello de Carvalho fez isso comigo. Tem jornais que ele diz que fundou a Camerata. Ele foi muito desonesto comigo. Pode divulgar isso.

EM – Vocês romperam por causa disso?
JN – Não, a gente tem uma amizade porque eu fui omisso e ele se deu bem. Eu sempre fazendo o que ele pediu, mas hoje vejo que me prejudiquei. Não ganho direitos autorais, porque na rádio diz assim: “ Vamos ouvir Radamés Gnatalli e Camerata Carioca”. Tá assim no disco, ele só fala na Camerata, mas ela não existia, era uma mentira. Isso é uma indignidade dele. Ele me evita porque sabe que está errado.

Todos os estilos no disco Standing My Ground de Clarence "Gatemouth" Brown

Clarence Gatemouth Brown era um cara invocado. Também, vivam chamando o cara de bluesman sabendo que ele não gostava. Quando isso ocorria, fechava a cara e logo mandava uma resposta atravessada. Considerava-se músico e ponto.

Transitava por todos os gêneros norte-americanos com desenvoltura: country, blues, jazz, boogie, bluegrass, cajun e afins. O ecletismo, dizia, era conselho do pai para que nunca ficasse desempregado. Era também multi-instrumentista, tocava, além da guitarra, seu principal instrumento, violino, viola, bandolim, baixo, bateria e harmônica.

Todas as cores da música de Clarence Gatemouth Brown está em Standing My Ground, CD lançado no Brasil no começo da década de 90 pela Alligator.

Além da foto de um coroa com chapelão de caubói empunhado uma guitarra e que na contracapa aparecia com um cachimbo na boca, o que mais me chamou a atenção foi Got My Mojo Working, imortalizada por Muddy Waters, na lista das músicas. Achei que estava levando pra casa um disco de blues. Grata surpresa, não era.

A música que abre o disco não tem nada a ver com a Got My Mojo Working que estamos acostumados ouvir. Começa com uma introdução de guitarra matadora, baixo e bateria pulsantes, seguidos por uma seção de metais completa. A voz entra em seguida, mas o principal mesmo é o instrumental. Direito a um solo de trompete seguido por um de guitarra de Brown. Got My Mojo como nunca havíamos ouvido, originalíssima.

Born In Louisiana é um dos hinos de Brown, traz o mesmo ao violino já arrebentando na introdução. “I was born in Louisiana and raised on Texas side”, canta Brown. Isso explica todas as suas influências.

Coll Jazz, a terceira, não faz jus ao nome. Tem um baixo bem marcado e uma seção de metais agressiva, e mais uma vez Brown brilha dedilhando sua guitarra e tirando as notas limpas e precisas.

I Hate These Doggone Blues, essa sim, um slow blues daqueles com direito a seção de metais, solo de saxofone e muito bom humor. Brown conversa com a guitarra fazendo a bichinha falar. Que timbre.

Músicas

1 – Got My Mojo Working

2 – Born In Louisiana

3 – Cool Jazz

4 – I Hate These Doggone Blues

5 – She Walks Right In

6 – Leftover Blues

7 – Louisiana Zydeco

8 – What Am I Living For

9 – Never Unpack Your Suitcase

A harmônica diatônica de Peter Madcat passeia com virtuose entre o blues elétrico e o acústico

Texto: Eugênio Martins Júnior
Fotos: Leandro Amaral

Peter Madcat Ruth cresceu em Chicago, o que lhe garantiu o background necessário para explorar diferentes estilos dentro do blues. Foi influenciado pelos grandes mestres da harmônica de lá, como Little Walter e Walter Horton, mas não deixou de beber na fonte de Sonny Terry, cujo estilo segue à risca.

Ao mudar-se para Ann Harbor, cidade que possui um dos festivais mais importantes dos Estados Unidos, formou dupla com a guitarrista e cantora Shari Kane e tocou com toda a família Brubeck, inclusive Dave.

Conhecido no Brasil desde quando participou de um festival nos anos 90, Madcat nunca mais deixou de trazer sua música ao país. Entre os discos de blues gravados no Brasil, Live In Rio, uma parceria com a Big Joe Manfra Blues Band, certamente ocupa um lugar de destaque. Gravado na cidade maravilhosa em 2005, conta ainda a participação do gaitista Jefferson Gonçalves.

O CD traz Peter Madcat tocando temas bem humorados e o artista bem ambientado. Nesse álbum Big Manfra quebra tudo. Grandes músicas e grandes solos, resultado da amizade entre os músicos, o que mostra que o intercâmbio Brasil/Estados Unidos vai bem, pelo menos no blues.

Em 2007 tive a oportunidade de produzir no Teatro Coliseu de Santos exatamente esse show e com o time completo. Além de reproduzir o que estava no CD, Madcat atacou em um bandolin alguns temas tradicionais do folclore norte-americano. Muito bom, mais um artista de blues que passa por aqui e deixa sua marca. As foto abaixo são dessa apresentação, mas a entrevista foi realizada recentemente, em 2011.

Eugênio Martins Júnior – Seus álbuns e carreira mostram que você é um pesquisador das raízes musicais norte-americanas. Isso te permite uma liberdade de escolha na hora de gravar. Quero dizer, você não precisa se prender a um único gênero musical. Fale-me sobre isso.

PM – As raízes musicais norte-americanas (folk, blues e o velho o velho estilo de musica country) são tipos de música os quais me sinto confortável para tocar, mas gosto de escutar música do mundo inteiro.

EM – Você estudou harmônica com Big Walter Horton em Chicago nos anos 60. Qual foi a lição mais importante que recebeu?

PM – Antes de conhecer Walter ouvi grandes gaitistas tocando nos discos. A principal coisa que aprendi com Walter Horton é que é possível criar um grande som somente com a harmônica. Quando sentava com ele na mesa da sua cozinha, ele não usava microfone ou amplificador. Então, escutá-lo tocar no outro lado daquela mesa foi uma grande inspiração. Tive três lições com Walter Horton em 1967/68. Mais tarde, nos anos 70, ele me convidaria a tocar com ele no Blind Pig Café em Ann Harbor, Michigan.

EM – Como era a cena de Chicago naquela época?

PM – Chicago tinha uma cena blues muito ativa nos anos 60. Muddy Waters, Little Walter, Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Sonnyboy Williamson, James Cotton, Junior Wells, Magic Sam, Buddy Guy, Paul Butterfield, Charlie Musselwhite and Otis Rush, todos viviam na cidade. Mas a música era tocada nos bares e ninguém com menos de 21 anos podia entrar. E eu tinha 18 ou 19 anos quando tive lições com Walter Horton. Mas todas as manhãs de domingo, quando o tempo estava bom, as bandas tocavam ao ar livre no mercado da Maxwell Street em Chicago e eu podia ouvir o blues lá. Também havia algumas rádios que tocam blues até tarde da noite.

EM – Me fale sobre a influência de Sonny Terry.

PM – Quando tinha 15 anos (1964) ouvi Sonny Terry e Brownie McGee no rádio e adorei. Logo após comprei algumas de suas gravações. Sonny Terry foi a minha primeira inspiração como gaitista. Nos primeiros anos que toquei harmonica só ouvia Sonny Terry.

EM – Conte-me como foi sua experiência na banda de Dave Brubeck. Ele é um dos gigantes do jazz e sua música é muito diferente do blues de raiz.

PM – Em 1968 conheci Chris Brubeck (o filho de Dave Brubeck) e em 1969 me juntei a sua banda de rock and roll: New Heavenly Blue. A banda era verdadeiramente instrumental e tocávamos vários tipos de música. Gravamos dois discos: Educated Home Grown (RCA Records) e New Heavenly Blue (Atlantic Records). Depois disso eu e Chris Brubeck tocamos em outra banda chamada Sky King. Gravamos Secret Sauce pela Columbia Records. Ao mesmo tempo toquei com com o irmão mais velho de Chris, Darius Brubeck. A banda se chamava The Darius Brubeck Ensemble. Em 1974 Dave Brubeck começou usar essa banda como suporte, mas com o nome de Two Generations of Brubeck. Gravamos duas vezes pela Atlantic Records e viajamos pelo mundo todo. Foi uma experiência extraordinária. Naquela época eu praticava harmônica feito um louco. A música de Dave Brubeck é ritmicamente complicada, mas é muito calcada no blues. Dave Brubeck é uma ótima pessoa, foi uma grande honra conhecê-lo e trabalhar com ele. Ainda toco com ele de vez em quando. Temos um concerto em junho de 2011.

EM – Você lançou dois discos pelo selo brasileiro Blues Time Records, Live in Rio com Big Joe Manfra, dono do selo e Live At The Ark. Você fez também muitas apresentações no Brasil. Quando começou essa parceria?

PM – Em 1995 um produtor de Chicago chamado Marty Salzman agenciou o dueto Madcat & Kane para tocar no Nescafé Blues Festival em São Paulo. Naquele tempo conheci alguns gaitistas como Flávio Guimarães e Jefferson Gonçalves. Então, em 1998, Marty agenciou-nos para tocar de novo em São Paulo no Sesc Blues Festival. Eu disse ao Jefferson que estava retornando ao Brasil e ele sugeriu que eu fizesse alguns shows com o Big Joe Manfra no Rio de Janeiro depois dos concertos com a Shari Kane em São Paulo. Aqueles concertos com o Manfra foram tão bons que eu voltei a tocar com ele novamente em 1999, 2000, 2001, 2003, 2004, 2006, 2007 e 2010.

EM – Qual é seu contato com a música brasileira, especialmente com os gaitistas?

PM – Em minhas dez visitas ao Brasil, tenho conhecido muitos gaititas, incluindo Thiago Cerveira, Big Chico, Sergio Duarte, Rodrigo Eberienos, Mauricio Einhorn, Pablo Fagundes, Robson Fernandes, Jefferson Gonçalves, Flávio Guimarães, Benevides Júnior, Paulo Meyer, Ale Ravanello, Alex Rossi, Guto Santana, André Serrano, José Staneck, Little Will e muitos outros.

EM – Você gravou excelentes álbums com a Shari Kane. Como foi a escolha do repertório de Key To The Highway e Up Against The Wall.

PM - Shari e eu adoramos blues antigos. Apenas gravamos o que gostamos.

EM – Recentemente você gravou Live At Creole Gallery. O que o baixista Mark Schrock e o baterista Mike Shimmin acrescentam em sua música? Fale um pouco sobre essa gravação.

PM – Durante anos Shari e eu tentamos diferentes bateristas e baixistas. Finalmente, em 2008, começamos tocar com Mark Schrock e Mike Shimmin. Eles tocam suavemente e não encobrem o som da guitarra acústica de Shari. Somos uma banda acústica, não há guitarras ou gaitas amplificadas no palco e nosso CD foi gravado ao vivo.

EM – Você prefere o som puro da harmônica quando a maioria dos gaitistas preferem plugar microfones bullets e em amplificadores valvulados. Desde quando você tira esse som e fale-me um pouco sobre seus equipamentos.

PM – Quando comecei a tocar harmônica em 1964 e meu herói era Sonny Terry que tocava de forma acústica. Ele nunca tocava segurando um microfone. Em 1967 construi um amplificador de guitarra com um kit (Heathkit) e comecei a tocar a harmônica através do microfone de um pequeno toca fitas Wollensak. Mais tarde cortei o microfone ao meio e conectei um controle de volume. Nunca usei um microfone bullet, eles são muito grandes.

Quando faço dupla com a Kane e quando toco no Triple Play (Chris Brubeck + Joel Brown + Peter Madcat Ruth), uso sempre a harmônica acústica. Quando toco com o Big Joe Manfra uso um microfone de gaita Shaker/Madcat e um amplificador de guitarra. Toco com grupos elétricos e acústicos com a harmônica amplificada ou não.

EM – A fábrica de gaitas brasileira Hering Harmônicas construiu um instrumento com sua assinatura. Qual foi seu envolvimento nesse projeto, foi você que desenhou. Como surgiu essa idéia?

PM – Nos anos 70 quando tocava com Two Generations of Brubeck era endorser Hohner. Nos anos 80 passei a ser endorser da Huang Harmonica. Em 1995 Alberto Bertolazi, presidente da Hering Harmonicas, veio ao SPAH Harmonica Convention nos Estados Unidos e me deu algumas gaitas Hering. Fiquei muito impressionado e passei a ser endorser Hering. Meu modelo favorito era a Hering Blues. Há alguns anos Alberto fez um protótipo da Madcat Harmonica baseado no desenho da Hering Blues. Ambas são feitas pela Hering.

EM – Ann Harbor, a cidade onde você mora, instituiu o dia Peter Madcat. O que significa, é um dia dedicado à música?

PM - Peter Madcat Ruth Day foi apenas um dia: 22 de abril de 2009. Celebramos meu aniversário de 60 anos. O prefeito e o condado de Ann Harbor oficializaram esse dia. Ganhei um grande concerto na cidade aquela noite em um lugar chamado The Ark. Foi muito bom ser homenageado na minha cidade. Cresci em Chicago, mas mudei para Ann Harbor em 1970.

 

Interview with Peter Madcat

Eugênio Martins Júnior - You are a researcher of american roots music and your albums and career shows that. This affords you a freedom of choices to record. I mean, you don't have to play a only music genre? Tell me about it.

Peter Madcat - American roots music (folk music, blues, and old style country music) is the kind of music I feel most comfortable playing, but I enjoy listening to music from all over the world.

EM - Did you studied harmonica with Big Walter Horton in Chicago at 60's. Which was most important lesson that he gave you?

PM - Before meeting Walter I had only heard great harmonica playing on records.  The main thing I learned from Walter Horton is that it was possible to create an amazing sound with just a harmonica. When I sat with him at the table in his kitchen, he didn’t use a microphone or an amplifier. So it was a huge inspiration to hear him play such amazing music across the kitchen table. I took three lessons with Walter Horton in 1967/68. Later in the 1970s he would let met sit in with him when he played at the Blind Pig Cafe in Ann Arbor, Michigan.

EM - How was the Chicago scene at that time?

PM - Chicago had a very active blues scene in the late 60s. Muddy Waters, Little Walter, Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Sonnyboy Williamson, James Cotton, Junior Wells, Magic Sam, Buddy Guy, Paul Butterfield, Charlie Musselwhite and Otis Rush all lived in Chicago then. But the music was mostly played in bars, and nobody under the age of 21 could go into a bar. And I was 18 and 19 when I took lessons from Big Walter Horton. But every Sunday morning, if the weather was good, blues bands would play music out doors at the Maxwell Street open air market in Chicago, so I could hear blues there. Also there were a few radio stations that would play blues music late at night.

EM – Tell me about Sonny Terry's influence.

PM - When I was 15 years old (1964) I heard recordings of Sonny Terry and Brownie McGhee on the radio and I loved it! Soon after that I bought a few phonograph records of their music. Sonny Terry was my first harmonica inspiration. For the first few years I played harmonica I only listened to Sonny Terry.

EM - How was your experience at Brubeck's band. He's one of the giants of jazz and his music it's very different of blues roots. Tell me about it.

PM - In 1968 I met Chris Brubeck (Dave Brubeck’s son) and in 1969 I joined his Rock and Roll band: New Heavenly Blue. This band was very experimental and we played many types of music. We put out two phonograph records: EDUCATED HOME GROWN (RCA Records) and NEW HEAVENLY BLUE (Atlantic Records).  After that Chris Brubeck and I were together in another band called Sky King. We had a record called SECRET SAUCE (Columbia Records). At the same time I played music with Chris’s older brother, Darius Brubeck. The band was called The Darius Brubeck Ensemble. In 1974 Dave Brubeck started using the Darius Brubeck Ensemble as his back-up band and the band was renamed: Two Generations of Brubeck. We had two phonograph records on Atlantic Records, and we toured all over the world. It was an amazing experience. I practiced harmonica like crazy back then. Dave Brubeck’s music is quite complicated rhythmically, but it is really rooted in blues... Dave Brubeck is a great person. It was a great honor to know him and work with him. I still perform with him once in a while. We have another concert together in June 2011.

EM – Did you released two albuns by Blues Time Records, a brasilian label, Live in Rio com Big Joe Manfra, a brasilian guitar player and owner of the label,, and Live At The Ark. Did you made many gigs in Brasil too. When e how start this partnership?

PM - In 1995 a promoter from Chicago named Marty Salzman booked my duo, Madcat & Kane, to play at Nescafe Blues Festival in São Paulo. At that time I met several Brazilian harmonica players including Flávio Guimarães and Jefferson Gonçalves. Then in 1998 Marty booked us to play again in São Paulo at the SESC Blues Festival. I contacted Jefferson to tell him I was returning to Brazil and he suggested that I play some gigs with Big Joe Manfra in Rio de Janeiro after my concerts with Shari Kane in São Paulo. Those concerts with Big Joe Manfra went so well that I returned to perform with Big Joe Manfra again in 1999, 2000, 2001, 2003, 2004, 2006, 2007 and 2010.

EM – Which was your contact with brasilian music, especially with the harp players?

PM - In my ten visits to Brazil I have met many great harmonica players including Thiago Cerveira, Big Chico, Sergio Duarte, Rodrigo Eberienos, Mauricio Einhorn, Pablo Fagundes, Robson Fernandes, Jefferson Gonçalves, Flávio Guimarães, Benevides Júnior, Paulo Meyer, Ale Ravanello, Alex Rossi, Guto Santana, André Serrano, José Staneck, Little Will and many more.

EM – You recorded excellent albums with Shari Kane. How did you chose the repertoire of Key To The Highway and Up Against The Wall?

PM - Shari and I both love old blues... We just chose songs we liked.

EM - Recently you recorded on Live At Creole Gallery. How bass player Mark Schrock and drummer Mike Shimmin complete your music? Tell me about this record.

PM - Over the years Shari and I tried several different drummers and bass players. Finally in 2008 we started playing with Mark Schrock on bass and Mike Shimmin on drums. They play lightly enough that they don’t cover up Shari’s acoustic guitar sound. We are an acoustic blues band. There are no guitar or harmonica amps on stage. Our CD was recorded live.

EM - Do you prefer a pure sound of harp when a lot of harp players prefer plug an instrument in bullet mics e valve amps. When you start to use that? And tell me about your setup, when you start to use a Hering?

PM - When I started playing harmonica in 1964 my hero was Sonny Terry who played in the acoustic style. He never played with a hand held microphone. In 1967 I made a solid state guitar amplifier from a kit (Heathkit) and started playing harmonica through a small Wollensak tape recorder microphone. Later I cut that microphone in half and attached it to a ring, and added a volume control on a watchband. I never played through a bullet mic. I don’t like them. They are too big.

When I play with Madcat & Kane and when I play with Triple Play (Chris Brubeck + Joel Brown + Peter Madcat Ruth) I only play acoustic harmonica. When I play with Big Joe Manfra I use a Shaker/Madcat Harmonica microphone and a guitar amp. I play with both acoustic and electric groups so I play both acoustic and amplified harmonica.

EM - The manufacture from Brasil, Hering Harmônicas, made an instrument with your signature. Which was your involvement in this project, did you designed? How appeared the idea?

PM - In the 1970s when I was playing with Two Generations of Brubeck I became a Hohner Harmonica endorser. Then in the 1980s I became a Huang Harmonica endorser. In 1995 Alberto Bertolazi, the President of Hering Harmonicas came to a SPAH Harmonica Convention in the USA and he gave me some Hering harmonicas.  I was very impressed, so I became a Hering Harmonica endorser.  My favorite model was the Hering Blues.  A few years latter Alberto made me a Madcat Harmonica as a prototype, based on the design of the Hering Blues.  Now they are being manufactured by Hering.