Texto: Eugênio Martins Júnior
Foto: arquivo pessoal
Exceto pelo bigode e barba avantajados, o baixista da banda Queens of the Stone Age, Nick Olivieri, subiu ao palco como veio ao mundo na edição do Rock in Rio de 2001.
Assistindo ao show em um camarote, o juiz da 1° Vara da Infância e da Juventude do rio de Janeiro, Ciro Darlan, deu a ordem pelo rádio: “Positivo. É pra prender o guitarrista (sic) em flagrante. Ele está completamente nu." Imediatamente, vinte comissários do Juizado de Menores baseados no festival se encaminharam ao backstage à caça do baixista peladão.
O produtor do Rock In Rio, com anos de experiência, ameaçou o empresário da banda, desligaria a luz do palco do Queens of the Stone Age se Olivieri não colocasse uma roupa. Sem saber, sua atitude salvou o baixista da prisão, porque no momento que ele saia do palco para colocar a roupa, a tropa de Darlan entrava em ação.
Mas o que essa história tem a ver com o blues? O produtor citado era o veterano Cesar Castanho, pioneiro em trazer artistas de blues ao país. Essa é apenas mais uma história, inusitada e engraçada, de sua extensa trajetória.
Castanho foi o responsável pelo Festival de Jazz Internaconal de São Paulo, realizado em 1978, franquia do famoso Montreux Jazz Festival; por toda a programação do bar 150 Night Club do hotel Maksoud Plaza nos anos 80; pelo lendário festival de Ribeirão Preto, em 1989, que em uma só tacada reuniu Buddy Guy, Etta James, Albert Collins, Magic Slim e os brasileiros André Christovam e Blues Etílicos; cinco edições do Free Jazz Festival e três edições do Nescafé e Blues. Não é pouco.
Castanho tinha 29 anos, em 1971, quando entrou na divisão das casas de espetáculo na Secretaria de Cultura de Sâo Paulo onde, segundo ele mesmo, não havia nada para fazer, pois a cidade não tinha teatros para cuidar.
Sua experiência com cultura não passava das festas que organizava no centro acadêmico da faculdade, onde tocava os sucessos mais recentes da Cashbox – uma espécie de parada de sucessos da época – gravados em fitas de rolo.
Quando entrou na Secretaria de Cultura, sua credencial era ser o genro de Roberto Corte Real – não confundir com seus irmãos, o humorista Renato Corte Real e o também profissional de televisão Armando Corte Real - diretor de uma das principais gravadoras de discos do mundo, a CBS, que acabara de chegar ao Brasil..
Na mentalidade do contratante, sendo parente de quem era, Castanho também deveria entender muito de música, não que entendesse.
Corte Real tinha acesso aos sucessos da Cashbox americana que chegava ao país, via Pan Am, com uma semana de atraso com relação ao país de origem. Todas as sextas-feiras chegavam dez disquinhos que após serem analisados pelo executivo, iam parar nas mãos de seu genro e, por fim, nas festinhas de fim de semana que esse organizava.
Na Secretaria de Cultura Castanho trabalhou em um projeto que marcou época, o Música Nos Parques, com shows no Parque do Morumbi e no Parque da Luz, recebendo artistas brasileiros de renome, entre eles, Egberto Gismonti e Gilberto Gil.
O Festival Internacional de Jazz de São Paulo nasceu em 1978, o primeiro grande evento com Castanho produzindo toda a parte técnica e fazendo a curadoria. O evento estreou com grandes artistas, no jazz Ahmad Jamal, no blues, B.B. King, o primeiro artista de blues a pisar em solo brasileiro. O resto é história.
Assistindo ao show em um camarote, o juiz da 1° Vara da Infância e da Juventude do rio de Janeiro, Ciro Darlan, deu a ordem pelo rádio: “Positivo. É pra prender o guitarrista (sic) em flagrante. Ele está completamente nu." Imediatamente, vinte comissários do Juizado de Menores baseados no festival se encaminharam ao backstage à caça do baixista peladão.
O produtor do Rock In Rio, com anos de experiência, ameaçou o empresário da banda, desligaria a luz do palco do Queens of the Stone Age se Olivieri não colocasse uma roupa. Sem saber, sua atitude salvou o baixista da prisão, porque no momento que ele saia do palco para colocar a roupa, a tropa de Darlan entrava em ação.
Mas o que essa história tem a ver com o blues? O produtor citado era o veterano Cesar Castanho, pioneiro em trazer artistas de blues ao país. Essa é apenas mais uma história, inusitada e engraçada, de sua extensa trajetória.
Castanho foi o responsável pelo Festival de Jazz Internaconal de São Paulo, realizado em 1978, franquia do famoso Montreux Jazz Festival; por toda a programação do bar 150 Night Club do hotel Maksoud Plaza nos anos 80; pelo lendário festival de Ribeirão Preto, em 1989, que em uma só tacada reuniu Buddy Guy, Etta James, Albert Collins, Magic Slim e os brasileiros André Christovam e Blues Etílicos; cinco edições do Free Jazz Festival e três edições do Nescafé e Blues. Não é pouco.
Castanho tinha 29 anos, em 1971, quando entrou na divisão das casas de espetáculo na Secretaria de Cultura de Sâo Paulo onde, segundo ele mesmo, não havia nada para fazer, pois a cidade não tinha teatros para cuidar.
Sua experiência com cultura não passava das festas que organizava no centro acadêmico da faculdade, onde tocava os sucessos mais recentes da Cashbox – uma espécie de parada de sucessos da época – gravados em fitas de rolo.
Quando entrou na Secretaria de Cultura, sua credencial era ser o genro de Roberto Corte Real – não confundir com seus irmãos, o humorista Renato Corte Real e o também profissional de televisão Armando Corte Real - diretor de uma das principais gravadoras de discos do mundo, a CBS, que acabara de chegar ao Brasil..
Na mentalidade do contratante, sendo parente de quem era, Castanho também deveria entender muito de música, não que entendesse.
Corte Real tinha acesso aos sucessos da Cashbox americana que chegava ao país, via Pan Am, com uma semana de atraso com relação ao país de origem. Todas as sextas-feiras chegavam dez disquinhos que após serem analisados pelo executivo, iam parar nas mãos de seu genro e, por fim, nas festinhas de fim de semana que esse organizava.
Na Secretaria de Cultura Castanho trabalhou em um projeto que marcou época, o Música Nos Parques, com shows no Parque do Morumbi e no Parque da Luz, recebendo artistas brasileiros de renome, entre eles, Egberto Gismonti e Gilberto Gil.
O Festival Internacional de Jazz de São Paulo nasceu em 1978, o primeiro grande evento com Castanho produzindo toda a parte técnica e fazendo a curadoria. O evento estreou com grandes artistas, no jazz Ahmad Jamal, no blues, B.B. King, o primeiro artista de blues a pisar em solo brasileiro. O resto é história.
EM – O Festival Internacional de São Paulo era um convênio com o Festival de Montreux?
CC – Havia uma ligação muito forte. A WEA não tinha como colocar seus artistas na Europa, então foi criado o festival de jazz na cidade de Montreux. O Claude Nobs sempre foi o produtor e diretor da WEA na Europa e nos anos 70 começou a convidar artistas brasileiros, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti. A Secretaria de Cultura de São Paulo resolveu criar um festival e nós fomos ao mais famoso do mundo na época que era Montreux. Havia também o festival de San Francisco, eram os mais consistentes na época. O contato foi por intermédio do André Midani, chefe da WEA no Brasil. O acordo foi interessante para eles porque tinham um braço no Brasil e para nós também porque não ficamos ligados apenas aos artistas de uma gravadora.
Isso proporcionou ao Brasil a entrada no mercado internacional. Até então, a presença era pequena, veio o Ray Conniff, Oscar Peterson, Dizzie Gillespie, Ray Charles, mas não havia estrutura, as pessoas não confiavam no Brasil. Não havia como mandar dinheiro, era muito complicado. Esse festival foi o grande divisor de águas. Primeiro porque ficou provado que dava pra fazer grandes eventos, era rentável, o festival se pagou. Eram shows a tarde, mais baratos e a noite, mais caros. A única coisa grátis eram as transmissões da Rede Cultura.
Segundo por abrir o mercado, os artistas ficaram sabendo que aqui havia um país que dava pra vir. Depois fizemos em 80 e houve uma mudança. Saímos do jazz tradicional e abrimos o mercado para outros ritmos, como R&B, blues, reggae, derivados do jazz. Pela primeira, e única vez, o Peter Tosh esteve no Brasil. Em 82 fizemos o Rio Jazz Montreux no Maracananzinho, uma tentativa de continuar um grande festival de jazz. Houve um hiato até 85, quando conseguimos montar o Free jazz com as meninas Gardenberg.
EM – Como surgiram os eventos no 150 Night Club, bar do hotel Maksoud Plaza? Já estava fora da Secretaria de cultura?
CC – Não, fiquei lá vinte anos. Fui chamado pra fazer o show do Frank Sinatra. Ele havia feito o Maracanã e o doutor Henry Maksoud queria muito fazer o Sinatra na inauguração do hotel. Meu nome foi indicado e fui contratado pelo hotel que ainda não existia, estavam terminando as obras. Me dei muito bem com o Roberto Maksoud, filho do doutor Henry, que dirigiu o hotel por muitos anos. Disse para ele que não havia nenhum clube em São Paulo capaz de receber aquele evento e no finalzinho da obra eles resolveram montar o 150 Night Club. Foi um evento de gala, uma novidade na época, você ganhava uma garrafa de uísque na mesa, um jantar muito refinado, cheio de rococó. O Sinatra fez três shows lá embaixo, todos lotados, um espaço para 1700 pessoas. Um deles transmitido pela televisão. Em seguida comecei trabalhar no 150 Night Club fazendo a programação e a produção. Fiquei até 1996.
EM – Quais foram os artistas de blues que passaram por lá?
CC – Os primeiros foram Junior Wells e Buddy Guy. Eles tinham um trabalho fantástico juntos. Foram três ou quatro vezes, não lembro, em pequenas temporadas de duas semanas. Depois o Buddy Guy veio sozinho. Fizemos o John Hammond, Steve Ross e Alberta Hunter.
CC – Havia uma ligação muito forte. A WEA não tinha como colocar seus artistas na Europa, então foi criado o festival de jazz na cidade de Montreux. O Claude Nobs sempre foi o produtor e diretor da WEA na Europa e nos anos 70 começou a convidar artistas brasileiros, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti. A Secretaria de Cultura de São Paulo resolveu criar um festival e nós fomos ao mais famoso do mundo na época que era Montreux. Havia também o festival de San Francisco, eram os mais consistentes na época. O contato foi por intermédio do André Midani, chefe da WEA no Brasil. O acordo foi interessante para eles porque tinham um braço no Brasil e para nós também porque não ficamos ligados apenas aos artistas de uma gravadora.
Isso proporcionou ao Brasil a entrada no mercado internacional. Até então, a presença era pequena, veio o Ray Conniff, Oscar Peterson, Dizzie Gillespie, Ray Charles, mas não havia estrutura, as pessoas não confiavam no Brasil. Não havia como mandar dinheiro, era muito complicado. Esse festival foi o grande divisor de águas. Primeiro porque ficou provado que dava pra fazer grandes eventos, era rentável, o festival se pagou. Eram shows a tarde, mais baratos e a noite, mais caros. A única coisa grátis eram as transmissões da Rede Cultura.
Segundo por abrir o mercado, os artistas ficaram sabendo que aqui havia um país que dava pra vir. Depois fizemos em 80 e houve uma mudança. Saímos do jazz tradicional e abrimos o mercado para outros ritmos, como R&B, blues, reggae, derivados do jazz. Pela primeira, e única vez, o Peter Tosh esteve no Brasil. Em 82 fizemos o Rio Jazz Montreux no Maracananzinho, uma tentativa de continuar um grande festival de jazz. Houve um hiato até 85, quando conseguimos montar o Free jazz com as meninas Gardenberg.
EM – Como surgiram os eventos no 150 Night Club, bar do hotel Maksoud Plaza? Já estava fora da Secretaria de cultura?
CC – Não, fiquei lá vinte anos. Fui chamado pra fazer o show do Frank Sinatra. Ele havia feito o Maracanã e o doutor Henry Maksoud queria muito fazer o Sinatra na inauguração do hotel. Meu nome foi indicado e fui contratado pelo hotel que ainda não existia, estavam terminando as obras. Me dei muito bem com o Roberto Maksoud, filho do doutor Henry, que dirigiu o hotel por muitos anos. Disse para ele que não havia nenhum clube em São Paulo capaz de receber aquele evento e no finalzinho da obra eles resolveram montar o 150 Night Club. Foi um evento de gala, uma novidade na época, você ganhava uma garrafa de uísque na mesa, um jantar muito refinado, cheio de rococó. O Sinatra fez três shows lá embaixo, todos lotados, um espaço para 1700 pessoas. Um deles transmitido pela televisão. Em seguida comecei trabalhar no 150 Night Club fazendo a programação e a produção. Fiquei até 1996.
EM – Quais foram os artistas de blues que passaram por lá?
CC – Os primeiros foram Junior Wells e Buddy Guy. Eles tinham um trabalho fantástico juntos. Foram três ou quatro vezes, não lembro, em pequenas temporadas de duas semanas. Depois o Buddy Guy veio sozinho. Fizemos o John Hammond, Steve Ross e Alberta Hunter.
EM – O show da Alberta Hunter foi muito comentado na época. Ela trabalhava como enfermeira e estava afastada da cena há décadas, acho que trinta anos. Vocês conseguiram uma proeza. Conte como foi a vinda dela.
CC - Fazíamos uma listagem e eu mandava ao Roberto que ia muito aos Estados Unidos por conta do hotel. Ele era um amante de jazz e nos incentivava a fazer as produções. Foi a primeira vez que ela veio ao Brasil, na verdade, na América Latina. Ela não viajava, nós tiramos o passaporte dela. Quando chegou aqui estava com 82 anos, estava com a saúde debilitada porque havia passado por uma cirurgia muito grave do intestino, tivemos todo um cuidado. Minha esposa e eu a tratávamos como se fosse a nossa avó. Eu não dava conta dela sozinho.
EM – Ela veio sozinha?
CC – Vieram ela e o pianista. Ele tomava conta dela de dia e a noite eu ia buscá-la com uma cadeira de rodas no apartamento, levava até o piano e o show começava. Aí ela ganhava vida. Acendia o refletor ela virava um mulherão. Fez várias temporadas no Maksoud porque era uma artista fora do comum, não existia nada comparável. Sucesso todas as vezes que veio.
EM – Quanto tempo você ficou no Maksoud?
CC – Fiquei sete anos. Toda noite tinha show, a maioria internacional. As temporadas de artistas internacionais duravam duas ou três semanas. Os nacionais uma ou duas. Fizemos algumas coisas diferentes, Clara Nunes, que era extremamente popular, mas uma cantora fabulosa. Fizemos também o Cauby.
EM – Existia concorrente para o 150 em São Paulo?
CC – Havia o Galery aqui na Hadock Lobo e o Papagaios, na Nove de Julho, do Ricardo Amaral. Ele fechava e reabria com outro nome e a gente brincava que cada vez que reabria era periquito, cacatua. Eram tentativas de concorrer com o 150. O Galery trabalhou muito tempo em cima disso. Não tinha condições porque o Galery era uma casa isolada e o 150 tinha facilidade de alimentação, passagens aéreas e hospedagem. Então eu tinha uma ideia, por exemplo, trazer o Joe Pass. Ligava pra ele, fechava e já mandava passagem e mandava dinheiro. Era muito fácil pra fazer. Eu tinha tudo, tinha o quarto que quisesse, a suíte presidencial, tinha dinheiro, assessoria de imprensa sem ter que pagar, as passagens eram permuta, toda a estrutura era do hotel. Não dependia de contratações de fora. Quanto ia gastar não era preocupação. Despesas muito diferentes de uma casa na rua como o Galery que tentou concorrer por algum tempo. Achou que o sucesso era a orquestra e montou uma igual a nossa, roubou meu maestro pagando mais. Não adiantou, nossa casa tinha todo um glamour. Você podia comer em cinco restaurantes com comida dinamarquesa, francesa, um só de carne, o outro funcionando 24 horas, todos premiados. Nos dávamos ao luxo de trazer o artista somente para o Maksoud. Ou vinha ver com a gente ou não via em lugar nenhum. Nosso poder de fogo era muito grande.
EM – E porque você saiu?
CC – O dono queria fazer coisas mais comerciais e a minha discussão com ele era essa. “Dr Henry, o classe média não passa nem na calçada do seu hotel de medo”. Na época o hotel era mais dom que um cinco estrelas. Tudo lá era do bom e do melhor. O restaurante francês era um dos mais caros de São Paulo. E quando ele forçou a mão para popularizar disse que ele teria de destruir toda a imagem que já havia sido construída. Ele não acreditou e eu saí. Achei que não ia dar certo e não queria levar fracasso para minha casa. Dois ou três produtores seguiram as ordens, mas não chegaram a lugar nenhum. Mesmo hoje não sendo mais “o hotel” ainda carrega certa fama.
CC - Fazíamos uma listagem e eu mandava ao Roberto que ia muito aos Estados Unidos por conta do hotel. Ele era um amante de jazz e nos incentivava a fazer as produções. Foi a primeira vez que ela veio ao Brasil, na verdade, na América Latina. Ela não viajava, nós tiramos o passaporte dela. Quando chegou aqui estava com 82 anos, estava com a saúde debilitada porque havia passado por uma cirurgia muito grave do intestino, tivemos todo um cuidado. Minha esposa e eu a tratávamos como se fosse a nossa avó. Eu não dava conta dela sozinho.
EM – Ela veio sozinha?
CC – Vieram ela e o pianista. Ele tomava conta dela de dia e a noite eu ia buscá-la com uma cadeira de rodas no apartamento, levava até o piano e o show começava. Aí ela ganhava vida. Acendia o refletor ela virava um mulherão. Fez várias temporadas no Maksoud porque era uma artista fora do comum, não existia nada comparável. Sucesso todas as vezes que veio.
EM – Quanto tempo você ficou no Maksoud?
CC – Fiquei sete anos. Toda noite tinha show, a maioria internacional. As temporadas de artistas internacionais duravam duas ou três semanas. Os nacionais uma ou duas. Fizemos algumas coisas diferentes, Clara Nunes, que era extremamente popular, mas uma cantora fabulosa. Fizemos também o Cauby.
EM – Existia concorrente para o 150 em São Paulo?
CC – Havia o Galery aqui na Hadock Lobo e o Papagaios, na Nove de Julho, do Ricardo Amaral. Ele fechava e reabria com outro nome e a gente brincava que cada vez que reabria era periquito, cacatua. Eram tentativas de concorrer com o 150. O Galery trabalhou muito tempo em cima disso. Não tinha condições porque o Galery era uma casa isolada e o 150 tinha facilidade de alimentação, passagens aéreas e hospedagem. Então eu tinha uma ideia, por exemplo, trazer o Joe Pass. Ligava pra ele, fechava e já mandava passagem e mandava dinheiro. Era muito fácil pra fazer. Eu tinha tudo, tinha o quarto que quisesse, a suíte presidencial, tinha dinheiro, assessoria de imprensa sem ter que pagar, as passagens eram permuta, toda a estrutura era do hotel. Não dependia de contratações de fora. Quanto ia gastar não era preocupação. Despesas muito diferentes de uma casa na rua como o Galery que tentou concorrer por algum tempo. Achou que o sucesso era a orquestra e montou uma igual a nossa, roubou meu maestro pagando mais. Não adiantou, nossa casa tinha todo um glamour. Você podia comer em cinco restaurantes com comida dinamarquesa, francesa, um só de carne, o outro funcionando 24 horas, todos premiados. Nos dávamos ao luxo de trazer o artista somente para o Maksoud. Ou vinha ver com a gente ou não via em lugar nenhum. Nosso poder de fogo era muito grande.
EM – E porque você saiu?
CC – O dono queria fazer coisas mais comerciais e a minha discussão com ele era essa. “Dr Henry, o classe média não passa nem na calçada do seu hotel de medo”. Na época o hotel era mais dom que um cinco estrelas. Tudo lá era do bom e do melhor. O restaurante francês era um dos mais caros de São Paulo. E quando ele forçou a mão para popularizar disse que ele teria de destruir toda a imagem que já havia sido construída. Ele não acreditou e eu saí. Achei que não ia dar certo e não queria levar fracasso para minha casa. Dois ou três produtores seguiram as ordens, mas não chegaram a lugar nenhum. Mesmo hoje não sendo mais “o hotel” ainda carrega certa fama.
EM - Isso tudo foi o embrião para criação do festival de Blues de Ribeirão Preto? Como nasceu o lendário festival?
CC – Eu fazia algumas coisas em São Paulo, Rio, Porto Alegre, Florianópolis, Curitiba, Santos e no interior de São Paulo nos Sescs de São Carlos e São José dos Campos, mas tudo dependia da época. Me associei a um grupo que tinha uma agência de viagens e pelos contatos que tinham arrumaram um patrocínio do Banespa que estava inaugurando uma agência em Ribeirão Preto. Mas faltava a ligação, porque o Banespa iria patrocinar um festival de blues. Eu achava que era um evento muito grande pra uma cidade pequena, não em tamanho, Ribeirão é uma das maiores cidades do interior de São Paulo, mas nunca havia recebido um evento desse porte. Fizemos o levantamento de locais e só havia o Ginásio da Cava (do Bosque), que não era ideal porque era côncavo demais, fazia muito eco. Mas a gente conseguiu o apoio do prefeito e uma série de facilidades para fazer o evento. Fechei um hotel só pra nós, fechamos restaurante, fechamos o Chope Pinguim pra fazer uma grande festa lá dentro. Envolvemos a cidade e não tinha porque não fazer.
EM – Foi um sucesso, eu estava lá no dia do Albert Collins.
CC – Tanto que no primeiro dia nós conseguimos congestionar a Anhanguera, depois fiz uma visita ao comandante da Polícia Rodoviária para pedir desculpa por não ter avisado sobre o evento. Eu nunca havia feito isso na vida. A gente esperava três mil pessoas e estourou. No último dia eu abri os portões do ginásio. Tinha mais de duas mil pessoas sem ingresso do lado de fora e seis mil dentro do ginásio.
EM – Tirando essa superlotação, que acabou sendo um problema bom de resolver, houve mais algum problema no festival?
CC – Olha, foi muito melhor do que podíamos pensar. Vendemos todos os ingressos com duas semanas de antecedência e tive também muito apoio local. Para ficar perto do artista os estudantes faziam qualquer coisa, eram voluntários para pegá-los de carro no hotel e levar para o local dos shows, para passear, almoçar. Tinha carro a hora que eu quisesse (risos).
EM - De todos aqueles artistas, qual era o mais excêntrico?
CC – O pessoal do blues sempre anda “calibrado”, vamos dizer assim, mas todos eram muito simples. Gostavam de bourbon e uísque. Não havia cocaína nem nada disso, o negócio deles era birita. De vez em quando sumia um. O hotel ficava na mesma rua do Pingüim, umas quatro quadras acima. Era fácil pra eles chegarem lá e fácil pra gente achar os caras (risos). Na verdade o evento foi muito tranqüilo, é que eu faço uma marcação em cima do meu artista, ele não fica sozinho um minuto.
EM – Como foi a escolha do cast?
CC – Sempre fiz essa parte. O festival de blues era meu, era tudo minha responsabilidade. Tenho um grande amigo nos Estados Unidos que funcionou como meu agente. Eu pedia para ele ver quanto custava cada atração e para ver se a data estava livre. Ele achava os caras nos Estados Unidos e depois ia para fechar.
EM – Hoje eu consigo fechar shows falando com os artistas ou agentes pela internet. Naquela época era muito diferente. Gostaria que você falasse um pouco sobre isso.
CC – Naquela época fazíamos o primeiro contato por telefone. Principalmente para ver as datas. Depois viajávamos aos Estados Unidos para sentar com o agente ou com o artista para acertar os detalhes. Não havia outro caminho, eu ficava trinta dias nos Estados Unidos andando pra todo o lado, Nova York, Chicago, Texas, Los Angeles, atrás dos empresários. Fechava o cast do meu próximo ano e voltava com os contratos na mão. Aí sobrava o problema de mandar o adiantamento e depois pagar o resto aqui. Eu tinha certo nome no mercado e levava só dez por cento do contrato em dinheiro.
EM - Houve uma segunda edição em São Paulo.
CC – No ano seguinte viemos para o Ginásio do Ibirapuera, em São Paulo. Fizemos Buddy Guy, Junior Wells, Magic Slim e, em vez da Etta James, fizemos a Big Time Sarah. Foram três dias com quatorze mil pessoas em cada um.
CC – Eu fazia algumas coisas em São Paulo, Rio, Porto Alegre, Florianópolis, Curitiba, Santos e no interior de São Paulo nos Sescs de São Carlos e São José dos Campos, mas tudo dependia da época. Me associei a um grupo que tinha uma agência de viagens e pelos contatos que tinham arrumaram um patrocínio do Banespa que estava inaugurando uma agência em Ribeirão Preto. Mas faltava a ligação, porque o Banespa iria patrocinar um festival de blues. Eu achava que era um evento muito grande pra uma cidade pequena, não em tamanho, Ribeirão é uma das maiores cidades do interior de São Paulo, mas nunca havia recebido um evento desse porte. Fizemos o levantamento de locais e só havia o Ginásio da Cava (do Bosque), que não era ideal porque era côncavo demais, fazia muito eco. Mas a gente conseguiu o apoio do prefeito e uma série de facilidades para fazer o evento. Fechei um hotel só pra nós, fechamos restaurante, fechamos o Chope Pinguim pra fazer uma grande festa lá dentro. Envolvemos a cidade e não tinha porque não fazer.
EM – Foi um sucesso, eu estava lá no dia do Albert Collins.
CC – Tanto que no primeiro dia nós conseguimos congestionar a Anhanguera, depois fiz uma visita ao comandante da Polícia Rodoviária para pedir desculpa por não ter avisado sobre o evento. Eu nunca havia feito isso na vida. A gente esperava três mil pessoas e estourou. No último dia eu abri os portões do ginásio. Tinha mais de duas mil pessoas sem ingresso do lado de fora e seis mil dentro do ginásio.
EM – Tirando essa superlotação, que acabou sendo um problema bom de resolver, houve mais algum problema no festival?
CC – Olha, foi muito melhor do que podíamos pensar. Vendemos todos os ingressos com duas semanas de antecedência e tive também muito apoio local. Para ficar perto do artista os estudantes faziam qualquer coisa, eram voluntários para pegá-los de carro no hotel e levar para o local dos shows, para passear, almoçar. Tinha carro a hora que eu quisesse (risos).
EM - De todos aqueles artistas, qual era o mais excêntrico?
CC – O pessoal do blues sempre anda “calibrado”, vamos dizer assim, mas todos eram muito simples. Gostavam de bourbon e uísque. Não havia cocaína nem nada disso, o negócio deles era birita. De vez em quando sumia um. O hotel ficava na mesma rua do Pingüim, umas quatro quadras acima. Era fácil pra eles chegarem lá e fácil pra gente achar os caras (risos). Na verdade o evento foi muito tranqüilo, é que eu faço uma marcação em cima do meu artista, ele não fica sozinho um minuto.
EM – Como foi a escolha do cast?
CC – Sempre fiz essa parte. O festival de blues era meu, era tudo minha responsabilidade. Tenho um grande amigo nos Estados Unidos que funcionou como meu agente. Eu pedia para ele ver quanto custava cada atração e para ver se a data estava livre. Ele achava os caras nos Estados Unidos e depois ia para fechar.
EM – Hoje eu consigo fechar shows falando com os artistas ou agentes pela internet. Naquela época era muito diferente. Gostaria que você falasse um pouco sobre isso.
CC – Naquela época fazíamos o primeiro contato por telefone. Principalmente para ver as datas. Depois viajávamos aos Estados Unidos para sentar com o agente ou com o artista para acertar os detalhes. Não havia outro caminho, eu ficava trinta dias nos Estados Unidos andando pra todo o lado, Nova York, Chicago, Texas, Los Angeles, atrás dos empresários. Fechava o cast do meu próximo ano e voltava com os contratos na mão. Aí sobrava o problema de mandar o adiantamento e depois pagar o resto aqui. Eu tinha certo nome no mercado e levava só dez por cento do contrato em dinheiro.
EM - Houve uma segunda edição em São Paulo.
CC – No ano seguinte viemos para o Ginásio do Ibirapuera, em São Paulo. Fizemos Buddy Guy, Junior Wells, Magic Slim e, em vez da Etta James, fizemos a Big Time Sarah. Foram três dias com quatorze mil pessoas em cada um.
EM – Você também trabalhou no Free Jazz. Conte como foi?
CC – O Free Jazz começou em 1985 e eu fiquei cinco anos. Quando a Souza Cruz começou a querer escolher os artistas eu saí. Em 1984, a Monique Gardenberg, que era empresária do Djavan e que eu já conhecia por ter contratado para os festivais de verão nas praias. Criei o festival do Guarujá dentro de uma brincadeira. Eu era assessor do secretário de cultura do estado nos anos 80. Ele parou com o festival de jazz e precisava criar outra coisa. Eu disse que tinha uma ideia brilhante, já que eles haviam criado um festival em Campos do Jordão em pleno inverno, em vez de em janeiro, porque não criavam um festival de verão, em janeiro, para acabar com a cidade de vez. Eles acharam uma grande ideia mesmo e perguntaram quanto eu precisaria em dinheiro. Eu disse um valor e eles disseram que conseguiriam aquela quantia e o Festival de Verão teve seis edições. Fazer festival de verão em Guarujá não dava, a cidade ficava travada, depois levamos para Santos, Praia Grande e Vicente de Carvalho. Quer dizer, ficou tão grande que acabamos perdendo a noção do que tínhamos de fazer.
Voltando ao Free Jazz, eu fazia os dois ao mesmo tempo, então a Monique me chamou ao Rio de Janeiro para uma reunião dizendo que tinha uma verba de uma grande companhia para fazer um festival. Mas eles queriam um festival que percorresse as universidades. Eu disse que o homem certo para isso era o Fred Rossi que havia criado o Festival Universitário. Não havia cabimento a gente fazer uma cópia. O festival havia acontecido dez anos antes e nem havia mais os grêmios atuantes como época da ditadura, quando os estudantes estavam unidos. Sugeri montar um festival de jazz porque o de São Paulo havia acabado e o do Rio nem havia começado, teve apenas uma edição. O mercado estava aberto e ela poderia colocar o blues, R&B, reggae, um espectro muito grande de gêneros. Acabei ficando no Rio três dias para montar o esboço do festival e marcar a reunião com a Souza Cruz que eu ainda não sabia que era a empresa. Quando chegamos à reunião ela me disse que eu é que iria apresentar. Naquela época a apresentação era em papel, não havia áudio visual, então botei um papel na frente de cada um dos caras. No meio da reunião notei que todos os funcionários eram obrigados a levar um maço de cigarros no bolso. Um deles me tira um cigarro do bolso chamado Free e eu sugeri colocar o nome do festival de Free Jazz, que era uma das vertentes do jazz e o cigarro que eles tinham para comercializar. Aí vira um cara dizendo que eu não precisava falar mais nada que eles iriam comprar: “Quanto é isso aí? Na época era um caminhão de dinheiro fazer um evento trazendo doze, quatorze nomes dos Estados Unidos. Fechamos um contrato de cinco anos. Fiquei cinco anos como sócio. Havia uma curadoria que era um pessoal da Monique no Rio de Janeiro, eu levei o Zuza Homem de Melo. Sempre fui o diretor executivo em São Paulo e era sócio do evento. Depois desse período de cinco ou seis anos a Souza Cruz começou a dizer que queria contratar os artistas porque no ano anterior não haviam gostado de determinada atração. Eu olhei para o cara e disse: “O que é que você quer, um evento da Souza Cruz ou um evento de sucesso da Souza Cruz?”. Estávamos fazendo um evento com público desde o início. Na primeira edição conseguimos apenas sessenta por cento de lotação no Anhembi, mas eram apenas três nomes. No segundo lotamos e no terceiro fomos para o Palace. O sucesso era estrondoso. E esse mesmo diretor falou que a gente estava passando a perna na Souza Cruz. Passando a perna como? Nós temos uma verba pra gastar. Você quer retorno da verba? Você quer caixinha por fora? Falei assim mesmo para o cara. Quando saímos da reunião entreguei para a Monique dizendo que não faria mais parte daquilo. No primeiro evento eu coloquei cem mil dólares do meu bolso, a Monique pôs mais dois tantos disso. Pagamos para fazer o primeiro. Erramos nas contas, enfim... A partir daquele ano a Souza Cruz fez isso. A Monique agüentou porque ela tem as razões dela, mas eu não ia fazer pop. Começaram a colocar coisinhas melódicas, tudo bem que o jazz é para tudo, mas...
EM – Foi na época do Digable Planets, Guru e Jazzmatazz, que misturavam jazz com rap, essas coisas?
CC – Não dá para misturar as coisas. Conflita público, coisa típica de quem não sabe o que está programando artisticamente.
EM – E você saiu do Free Jazz e foi fazer o que?
CC – Fui para o Nescafé e Blues. Por meio de uma agência consegui vender o patrocínio para a Nestlé, um contrato de cinco anos, mas fizemos três edições.
CC – O Free Jazz começou em 1985 e eu fiquei cinco anos. Quando a Souza Cruz começou a querer escolher os artistas eu saí. Em 1984, a Monique Gardenberg, que era empresária do Djavan e que eu já conhecia por ter contratado para os festivais de verão nas praias. Criei o festival do Guarujá dentro de uma brincadeira. Eu era assessor do secretário de cultura do estado nos anos 80. Ele parou com o festival de jazz e precisava criar outra coisa. Eu disse que tinha uma ideia brilhante, já que eles haviam criado um festival em Campos do Jordão em pleno inverno, em vez de em janeiro, porque não criavam um festival de verão, em janeiro, para acabar com a cidade de vez. Eles acharam uma grande ideia mesmo e perguntaram quanto eu precisaria em dinheiro. Eu disse um valor e eles disseram que conseguiriam aquela quantia e o Festival de Verão teve seis edições. Fazer festival de verão em Guarujá não dava, a cidade ficava travada, depois levamos para Santos, Praia Grande e Vicente de Carvalho. Quer dizer, ficou tão grande que acabamos perdendo a noção do que tínhamos de fazer.
Voltando ao Free Jazz, eu fazia os dois ao mesmo tempo, então a Monique me chamou ao Rio de Janeiro para uma reunião dizendo que tinha uma verba de uma grande companhia para fazer um festival. Mas eles queriam um festival que percorresse as universidades. Eu disse que o homem certo para isso era o Fred Rossi que havia criado o Festival Universitário. Não havia cabimento a gente fazer uma cópia. O festival havia acontecido dez anos antes e nem havia mais os grêmios atuantes como época da ditadura, quando os estudantes estavam unidos. Sugeri montar um festival de jazz porque o de São Paulo havia acabado e o do Rio nem havia começado, teve apenas uma edição. O mercado estava aberto e ela poderia colocar o blues, R&B, reggae, um espectro muito grande de gêneros. Acabei ficando no Rio três dias para montar o esboço do festival e marcar a reunião com a Souza Cruz que eu ainda não sabia que era a empresa. Quando chegamos à reunião ela me disse que eu é que iria apresentar. Naquela época a apresentação era em papel, não havia áudio visual, então botei um papel na frente de cada um dos caras. No meio da reunião notei que todos os funcionários eram obrigados a levar um maço de cigarros no bolso. Um deles me tira um cigarro do bolso chamado Free e eu sugeri colocar o nome do festival de Free Jazz, que era uma das vertentes do jazz e o cigarro que eles tinham para comercializar. Aí vira um cara dizendo que eu não precisava falar mais nada que eles iriam comprar: “Quanto é isso aí? Na época era um caminhão de dinheiro fazer um evento trazendo doze, quatorze nomes dos Estados Unidos. Fechamos um contrato de cinco anos. Fiquei cinco anos como sócio. Havia uma curadoria que era um pessoal da Monique no Rio de Janeiro, eu levei o Zuza Homem de Melo. Sempre fui o diretor executivo em São Paulo e era sócio do evento. Depois desse período de cinco ou seis anos a Souza Cruz começou a dizer que queria contratar os artistas porque no ano anterior não haviam gostado de determinada atração. Eu olhei para o cara e disse: “O que é que você quer, um evento da Souza Cruz ou um evento de sucesso da Souza Cruz?”. Estávamos fazendo um evento com público desde o início. Na primeira edição conseguimos apenas sessenta por cento de lotação no Anhembi, mas eram apenas três nomes. No segundo lotamos e no terceiro fomos para o Palace. O sucesso era estrondoso. E esse mesmo diretor falou que a gente estava passando a perna na Souza Cruz. Passando a perna como? Nós temos uma verba pra gastar. Você quer retorno da verba? Você quer caixinha por fora? Falei assim mesmo para o cara. Quando saímos da reunião entreguei para a Monique dizendo que não faria mais parte daquilo. No primeiro evento eu coloquei cem mil dólares do meu bolso, a Monique pôs mais dois tantos disso. Pagamos para fazer o primeiro. Erramos nas contas, enfim... A partir daquele ano a Souza Cruz fez isso. A Monique agüentou porque ela tem as razões dela, mas eu não ia fazer pop. Começaram a colocar coisinhas melódicas, tudo bem que o jazz é para tudo, mas...
EM – Foi na época do Digable Planets, Guru e Jazzmatazz, que misturavam jazz com rap, essas coisas?
CC – Não dá para misturar as coisas. Conflita público, coisa típica de quem não sabe o que está programando artisticamente.
EM – E você saiu do Free Jazz e foi fazer o que?
CC – Fui para o Nescafé e Blues. Por meio de uma agência consegui vender o patrocínio para a Nestlé, um contrato de cinco anos, mas fizemos três edições.
EM – As edições foram em 94, 95 e 96. Em 97 deu problema.
CC – Sim, 1997 parou. Aconteceu o seguinte, eu trabalho com muito tempo de antecedência. Mesmo com artistas mais simples como os de blues. Temos de tirar o visto do camarada, muitos não têm passaporte, às vezes você tem de arrumar um despachante pra ele lá nos Estados Unidos. Isso não é trabalho de produtor, mas se não fizer isso o artista não chega. Como o evento estava fazendo sucesso, eu tinha de garantir o show que queria no Brasil no próximo ano. Então eu estava adiantado cento e cinqüenta mil dólares nos Estados Unidos. Quando virou o ano a Nestlé trocou toda a diretoria e o novo gerente disse que não havia interesse naquilo. Eu falei sobre o adiantamento e ele disse que era problema meu e que ia mandar suspender o contrato. Mas havia uma cláusula que ele não poderia suspender durante os cinco primeiros anos. Uma moça que estava na reunião me disse que se eu quisesse poderia brigar com a Nestlé se eu tivesse condições. Eu disse que iria dar vós àquilo e que a Nestlé não era uma empresa séria. Aí me chamaram depois pra resolver, mas de qualquer forma parou.
EM – E o dinheiro do adiantamento?
CC – Consegui reaver parte do dinheiro. Os artistas que eu já havia pago consegui colocar no Brasil nos próximos dois anos.
EM – Houve algum tipo de problema com os artistas?
CC – Não porque eu honrei os meus contratos. Tinha o Buddy Guy adiantado em vinte mil dólares. O que eu fiz? Explicava ao empresário que seriam tantos shows e que eu poderia pagar X. E ele aceitava.
EM – Nessa época o Buddy Guy não tinha o nome que tem hoje?
CC – Não é isso. Eu contratei o Buddy Guy desde a primeira vez. Sei todos os números dele. Hoje o valor dele é um absurdo porque tem alguns tontos que não sabem o que é produção e colocam um festival internacional de blues num lugar errado, as datas erradas, pagaram o que cada um deles pede num mercado aviltado. Gastaram um milhão de dólares de budget artístico. Sabe quando eles vão recuperar isso? Nunca. Não vendeu ingresso porque o mais barato era quatrocentos reais. Fui convidado, mas não quis colocar meu rosto e as pessoas acharem que eu estava envolvido naquele desastre. No dia os ingressos estavam cento e vinte reais e nem assim vendeu. Teve quarenta por cento do evento vendido. O hotel estava dando ingresso para quem passava no estacionamento.
EM – E depois do Nescafé, você foi fazer o que?
CC – Nos anos 1997, 98 e 99 fiquei fora do mercado artístico. Voltei para produzir o Rock In Rio em 2000 e 2001. Eu brinquei com o Medina que aquele foi o único evento que deu certo até aquele ano. Ele só foi perdendo, a metade da agência, metade do prédio. Fiz o de Portugal em 2003. Mas em 2002 fui morar nos Estados Unidos e só voltei em 2009.
EM – Trabalhou com produção?
CC – Sim, produzi o Latin Grammy durante quatro anos. Fiz duas tours dos Mutantes e trouxemos algumas coisas ao Brasil. Trouxe o Zidane a um grande evento, inauguração de uma quadra de futebol de salão em Heliópolis patrocinada pela Adidas. Levei artistas mais populares para fazer tour nos Estados Unidos. Voltei em 2009.
EM – Voltou trabalhando com música?
CC – De certa forma sim. Fiz a produção do musical Zorro durante um ano. Trabalhei no Clube A por três anos. Era um grupo de sócios do Amaury Júnior, mas acabou ficando só ele e o Rubens Amaral. Ele até tentou no início, mas não conseguia andar. A profissão tem alguns segredos. Todo iniciante, mesmo tendo dinheiro, é iniciante.
EM – Você acompanha os festivais que acontecem no Brasil e a cena de blues atual?
CC – Não acompanho, mas acho positivo. Tenho de me concentrar na minha área de atuação. Hoje estou focando em duas situações, aqui e nos Estados Unidos. Não estou focado em montar um festival de jazz ou de blues. Já tem muita gente fazendo. Fui o precursor, a primeira pessoa a trazer um artista de blues ao Brasil. Não fico olhando pra trás.
CC – Sim, 1997 parou. Aconteceu o seguinte, eu trabalho com muito tempo de antecedência. Mesmo com artistas mais simples como os de blues. Temos de tirar o visto do camarada, muitos não têm passaporte, às vezes você tem de arrumar um despachante pra ele lá nos Estados Unidos. Isso não é trabalho de produtor, mas se não fizer isso o artista não chega. Como o evento estava fazendo sucesso, eu tinha de garantir o show que queria no Brasil no próximo ano. Então eu estava adiantado cento e cinqüenta mil dólares nos Estados Unidos. Quando virou o ano a Nestlé trocou toda a diretoria e o novo gerente disse que não havia interesse naquilo. Eu falei sobre o adiantamento e ele disse que era problema meu e que ia mandar suspender o contrato. Mas havia uma cláusula que ele não poderia suspender durante os cinco primeiros anos. Uma moça que estava na reunião me disse que se eu quisesse poderia brigar com a Nestlé se eu tivesse condições. Eu disse que iria dar vós àquilo e que a Nestlé não era uma empresa séria. Aí me chamaram depois pra resolver, mas de qualquer forma parou.
EM – E o dinheiro do adiantamento?
CC – Consegui reaver parte do dinheiro. Os artistas que eu já havia pago consegui colocar no Brasil nos próximos dois anos.
EM – Houve algum tipo de problema com os artistas?
CC – Não porque eu honrei os meus contratos. Tinha o Buddy Guy adiantado em vinte mil dólares. O que eu fiz? Explicava ao empresário que seriam tantos shows e que eu poderia pagar X. E ele aceitava.
EM – Nessa época o Buddy Guy não tinha o nome que tem hoje?
CC – Não é isso. Eu contratei o Buddy Guy desde a primeira vez. Sei todos os números dele. Hoje o valor dele é um absurdo porque tem alguns tontos que não sabem o que é produção e colocam um festival internacional de blues num lugar errado, as datas erradas, pagaram o que cada um deles pede num mercado aviltado. Gastaram um milhão de dólares de budget artístico. Sabe quando eles vão recuperar isso? Nunca. Não vendeu ingresso porque o mais barato era quatrocentos reais. Fui convidado, mas não quis colocar meu rosto e as pessoas acharem que eu estava envolvido naquele desastre. No dia os ingressos estavam cento e vinte reais e nem assim vendeu. Teve quarenta por cento do evento vendido. O hotel estava dando ingresso para quem passava no estacionamento.
EM – E depois do Nescafé, você foi fazer o que?
CC – Nos anos 1997, 98 e 99 fiquei fora do mercado artístico. Voltei para produzir o Rock In Rio em 2000 e 2001. Eu brinquei com o Medina que aquele foi o único evento que deu certo até aquele ano. Ele só foi perdendo, a metade da agência, metade do prédio. Fiz o de Portugal em 2003. Mas em 2002 fui morar nos Estados Unidos e só voltei em 2009.
EM – Trabalhou com produção?
CC – Sim, produzi o Latin Grammy durante quatro anos. Fiz duas tours dos Mutantes e trouxemos algumas coisas ao Brasil. Trouxe o Zidane a um grande evento, inauguração de uma quadra de futebol de salão em Heliópolis patrocinada pela Adidas. Levei artistas mais populares para fazer tour nos Estados Unidos. Voltei em 2009.
EM – Voltou trabalhando com música?
CC – De certa forma sim. Fiz a produção do musical Zorro durante um ano. Trabalhei no Clube A por três anos. Era um grupo de sócios do Amaury Júnior, mas acabou ficando só ele e o Rubens Amaral. Ele até tentou no início, mas não conseguia andar. A profissão tem alguns segredos. Todo iniciante, mesmo tendo dinheiro, é iniciante.
EM – Você acompanha os festivais que acontecem no Brasil e a cena de blues atual?
CC – Não acompanho, mas acho positivo. Tenho de me concentrar na minha área de atuação. Hoje estou focando em duas situações, aqui e nos Estados Unidos. Não estou focado em montar um festival de jazz ou de blues. Já tem muita gente fazendo. Fui o precursor, a primeira pessoa a trazer um artista de blues ao Brasil. Não fico olhando pra trás.
