Solo é o Manoblues. Junto, Irmandade do Blues. Conheça todas as formas de blues de Vasco Faé

 

Texto: Eugênio Martins Júnior

Foros: arquivo pessoal Vasco Faé

Vasco Faé é um artista completo: canta, compõe, arranja, produz e toca vários instrumentos. É integrante da Irmandade do Blues, uma das bandas em atividade mais antigas e legais do Brasil.

O outro projeto é solo, no qual Vasco desenvolveu as habilidades de one man band, o Manoblues, que conta com dois discos em estúdio e um duplo ao vivo já lançados. Vasco usa um set muito louco, com vários instrumentos musicais e aparatos eletrônicos.
Durante dois anos integrou a banda Blues Etílicos como cantor, compositor e instrumentista de 2003/05, gravando o CD Cor do Universo e excursionando por todo o Brasil.
Produziu ainda duas coletâneas, Blueseiros do Brasil – Gaitistas e Blueseiros do Brasil – Pororoca; além de produzir seus discos solos.
Entre 2002/12, acompanhou Andreas Kisser, guitarrista da banda Sepultura, em shows pelo Brasil e gravou vozes e gaitas no CD solo de Andreas, o Hubris.
O mais recente trabalho, Manoblues ao vivo, gravado em 2012, é um disco duplo de blues tradicional. Mas também é um CD que tem Samba do Arnesto (Adoniran Barbosa), Medo da Chuva (Raul Seixas) e que mistura Blackbird com Assum Preto e Trem das Onze com Hoochie Coochie Man.
Brasileiro tocando blues não poderia dar em outra coisa. Ao promover o encontro dos estilos, Vasco Faé, assim como outros artistas nacionais, aponta um dos caminhos para a evolução de ambos. Os puristas devem odiar. Mas quem se importa com eles, não é verdade?

Eugênio Martins Júnior – Li em uma entrevista que você começou dedilhando o piano da tua tia. E depois?
Vasco Faé – Passei por várias experiências musicais antes de levar a música a sério. Eu sentava nesse piano e tentava tirar alguma melodia com as notas. O piano é um instrumento que facilita muito, as notas estão todas lá. Não é preciso uma habilidade específica para fazer o som sair como a gaita ou a guitarra. Tentei antes brincar de violão, mas não deu certo. Aos 16 anos comecei a ter aulas de bateria até montar uma banda com o pessoal da escola, mas também não deu certo porque eu era muito indisciplinado. Pra mim era diversão, não estava a fim de tocar em banda. Tanto é que um dos caras que tem banda até hoje no mesmo estilo, uma coisa meio punk (risos).

Aí a turma que eu estava andando começou a andar com uns caras estranhos e minha mãe me mandou morar em Monte Sião, Minas Gerais, com meu tio. Lá comecei a entrar mais em contato com a música. Meu tio tocava violão e passou a me ensinar algumas coisas. Comecei a desenvolver o gosto pela coisa, prestar mais atenção. Foi ele quem falou que eu tinha voz boa pra cantar. Então passei a acompanhá-lo nas festas. 

EM – E como foi que o blues entrou na tua vida?
VF – Eu já tinha uma gaita, desde 1987. Andava com ela no bolso. Em 1989 conheci minha esposa e ela me deu um disco do Eric Clapton, o Early Sessions, que ouvi durante meses. Antes disso eu já havia comprado uma coletânea da Atlantic, mas nem sabia o que era blues. Mais pra frente, quando já estava direcionado, ela me deu um disco chamado Hard Again, um dos melhores discos do Muddy Waters. E com ela eu conheci um bar, o Jazz'n Blues, um em Santo André que foi o responsável pelo lançamento de muitas bandas de São Paulo e Rio, entre eles André Christovam, Irmandade do Blues, Blues Etílicos e Big Allanbik. Passei a ir lá todos os fins de semana e aí o dono do bar inventou de formar uma big banda e me chamou. Mas eu não era músico, eu ia aos lugares e tocava do meu jeito, chegava ao ponto de sentar à mesa e colocar a gaita na luz para o reflexo chamar a atenção do músico e ele me chamar pra uma canja. Nunca pensei em ser músico, trabalhava na metalúrgica do meu pai. Então eu ia ao ensaio dessa banda e nunca tocava. O maestro Edu Moreno, que hoje é meu amigo, deve ter achado que eu ia desistir (risos). Os ensaios duravam quatro, cinco horas e eu gravava tudo pra ficar em casa ouvindo. E na época não havia gravadorzinho, eu levava o meu três em um mesmo. Vendo isso ele arrumou uma música pra eu tocar, mas logo a banda se desfez.
Continuei indo ao Jazz'n Blues e me chamaram para dar uma canja no grupo Tá Tudo Blues e depois para integrar a banda que era composta por Edu Gomes que depois iria tocar na Irmandade do Blues, o Ari Borger e o Fernando Janson. Foi meu primeiro trabalho profissional.  

EM – Mas a gaita já era uma coisa séria? Você já estudava o instrumento?
VF – Sim, mas não tinha professor de gaita nessa época. O gaitista mais conhecido era o Dr Fellgood. O resto estava começando, eu o Serginho (Duarte), o Flávio Vajman. O pioneiro da gaita blues no Brasil foi o Zé da Gaita e depois, nos anos 80, veio o Carlito. No final dos anos 80 o gaitista mais conhecido em São Paulo era o Dr e no Rio era o Flávio (Guimarães), isso na gaita de bend, também conhecida como diatônica.

 

EM - Gostaria que falasse sobre a trajetória da Irmandade do Blues, grupo que tem mais de 20 anos.
VF – O cara que estava substituindo o nosso baterista em um show me colocou em contato com um amigo dele que estava formando outra banda. Fui lá e fiz um teste, rolou uma afinidade musical e a banda Blues Dog começou no final de 1992, com Armando Dejulio na bateria, João Carlos no baixo, Jessé Carvalho na guitarra e eu na gaita e vocal. Durante um ano ficou assim e depois entraram o Edu Gomes na guitarra e o Sílvio Alemão no baixo. Quando descobrimos que já havia uma banda chamada Blues Dog mudamos para Irmandade do Blues. Quando o Jessé saiu da banda eu passei a tocar guitarra também. Seis meses depois o Armando saiu e o Fernando Loia entrou na bateria e essa formação permanece até hoje.

EM – Como era a cena nessa época?
VF – Eu era o cara mais novo na banda e não para me usar de parâmetro. Tive muita sorte no começo por me envolver com os caras que me envolvi. Por exemplo, a Tá Tudo Blues tinha o Edu Gomes que já tocava há quinze anos, tinha o Ari Borger que também já tinha essa bagagem. No grupo que viria a ser a Irmandade, o Armando era um cara que já havia tocado há 15 anos na noite. O Silvio Alemão já tocava na banda Moral e Bons Costumes e tinha experiência de palco. Eu era o cara que queria fazer bagunça e a galera me brecava, “que é isso, vamos ensaiar, vamos tocar”, diziam. E eu queria curtir, fazer as coisas que não havia feito na banda aos 16 anos. Era muito porra louca e continuou quando comecei a tocar profissionalmente. Percebi que quando você tem o domínio daquilo que está tocando, não no sentido de ser o melhor, mas de conseguir se expressar daquela forma, você quer fazer muito aquilo. O Edu me disse que eu não tive infância musical, aquele lance de tocar sem sentido nenhum, bagunçar, coisa que a maioria dos músicos que eu conheci um dia teve na adolescência.

EM – Vocês gravaram o primeiro disco em 1996. Teve um tempo pra preparação, como foi esse começo?
VF – Gravamos aquilo que a gente tocava. Arranjos de todas as fases até antes do Edu entrar, uma mescla de três anos de formação. No encarte tem o nome de todos que passaram pela banda. Procuramos manter a identidade do começo, tocando um blues pesado. Tentamos manter isso até hoje. O Loia tem uma pegada forte e mais técnica, um repertório mais requintado.

EM – Você veio de uma banda e em determinado momento passou a investir em uma carreira, mas de uma forma diferente, como one man band. Como começou essa história?
VF – Foi o lance de eu não ter tido uma infância musical. Chegava em casa e sentia a vontade de tocar mais. Curtir sons, experimentar musica e na banda não tinha esse espaço. Os caras queriam ir direto ao assunto, era ensaiar para tocar nos shows. Não tinha ensaio para testar ideias e brincar. Então eu ficava em casa tocando violão.

Um dia meu tio me ligou e disse que a TV Cultura estava passando o show do John Hammond no Brasil. Eu liguei e vi que era aquilo que eu queria fazer. Mas não tinha a menor ideia onde iria arrumar um suporte de gaita, comecei a colar a gaita no violão com durex. Quando eu consegui comprar um suporte de gaita tudo mudou.
Um dia resolvi colocar um bumbo, depois o pandeiro meia lua, depois imaginei como ficaria com uma caixa. Coloquei uma baqueta numa máquina de chimbal e quando a máquina abaixava a baqueta batia na caixa. Hoje uso um pedal de bumbo numa caixa posicionada na vertical. Uso também uma loopstation, onde você grava uma base de guitarra que se reproduz e consigo solar na guitarra também. Consigo fazer solo uníssono de gaita e guitarra. O resultado foi se consolidando com os anos. Vários músicos fazem o one man band no Brasil, mas não sei se com essa complexidade.   

EM – Que ano foi isso?
VF – Em 1994. E em 1995 passei em frente a um bar e falei com a dona que queria tocar lá. Eu achava que era assim. Quando disse que tocava na Irmandade do Blues ela disse que já conhecia. Comecei a tocar sozinho, gaita, violão e voz. Iam poucas pessoas, mas era uma oportunidade de praticar. Pensava que se não tocasse sozinho não ia me satisfazer musicalmente.

EM – O que você ouvia pra desenvolver esse som?
VF – Não tinha muito essa história de influência, mas gostava de ouvir Big Bill Broonzy, Robert Johnson. A gaita era livre, não existia o lance de ouvir o gaitista tal. Desenvolvi meu estilo. Aprendi tocar gaita gravando o que tocava e depois escrevia e tentava fazer pra valer.

EM – Uma coisa que eu percebo é que você está sempre bolando projetos. Isso é prova que o artista que toca blues aqui no Brasil tem de virar pra sempre conseguir trabalho?
VF – Não sei te dizer. Talvez. Há um costume do brasileiro em chamar artistas de fora pra tocar aqui e eu acho que é um costume bastante discutível. Acredito que muitas atrações são discutíveis. Só que chegam aqui, mas o público não conhece e qualquer coisa que se fala sobre esse artista o pessoal baba. Esse negócio de “a lenda do blues”. Tem muito cara que não é lenda coisa nenhuma... a maneira como se promovem as atrações.

Agora se é necessário criar projetos ou não... acho legal dar asas à imaginação. Com relação aos meus projetos, não foi dessa forma. Nunca parei pra pensar em criar um projeto pra fazer alguma coisa acontecer. O projeto Blueseiros do Brasil aconteceu por causa de uma brincadeira. Eu tinha muita vontade de entrar em um estúdio e gravar com os amigos. Essa vontade de sempre querer fazer um som é permanente na minha vida, mesmo tendo passado por um processo de amadurecimento. Só não gosto de ensaiar. Disciplina eu tenho, vou e faço bem feito. Se precisar passar a música 35 vezes eu fico lá até ficar bom. Mas eu gosto mesmo é de fazer som, criar, improvisar, criar arranjos, mudar arranjos. O processo de repetição até ficar bom é que me enche o saco.

EM – Aproveitando a deixa, fale sobre o projeto Blueseiros do Brasil?
VF – Em final de 1997 eu juntei a galera num churrasco no Camerati, um estúdio aqui em Santos André, onde a Irmandade havia gravado o primeiro disco em 1996. Fechamos o estúdio por um dia e tinha uns 18 músicos. Enquanto rolava o churrasco e a cerveja nós gravávamos com um time. Mas alguém precisava produzir e eu chamei o (Alexandre) Fontaneti e ele me disse que a ideia era minha e que eu é que deveria produzir. No final passei o dia inteiro produzindo a galera. Mas isso nunca foi lançado.
Um tempo depois juntei um monte de gaitistas pra fazer um disco autoral, só com músicas da cada um. Quem não tinha música a gente arrumava. Daí saiu o CD Blueseiros do Brasil só de gaitistas com o Jefferson Gonçalves, Marcelo Naves, Benê Chiréia, Robson Fernandes, Big Chico, Sérgio Duarte, eu, Ulisses Cazalas e participações de outras pessoas como o Flávio Naves, Lancaster, Big Joe Manfra. Foi gravado em 1999 e lançado em 2001 porque não tinha dinheiro pra lançar. Batalhei na prefeitura de Santo André um show dos gaitistas para pagar a prensagem com a grana.

EM – Você misturou Trem das 11 com Hoochie e Coochie Man, Blackbird com Assum Preto e gravou Medo da Chuva do Raul. O Blues Etílicos usou berimbau no blues. O Jefferson faz uma mistura com ritmos nordestinos. Acho que essa é a grande sacada dos músicos brasileiros. Tem gente que não gosta e diz que faz blues original no Brasil, desdenhando desse tipo de abordagem. Gostaria que falasse sobre isso.
VF – Isso vai contra o fazer artístico. O Carlos May faz um blues tradicional, mas é fera no que faz. É um dos maiores do Brasil nessa praia West Coast. Mas ele não desdenha o que os outros fazem. Não deixa de admirar o meu trabalho.

As pessoas não são obrigadas a ter um padrão. Só se você quiser ser fiel a ele. Também tem cara que mistura tudo porque está na moda. Eu falo que não gosto de samba, mas é estúpido eu falar isso porque eu até gosto de algumas coisas, Paulinho da Viola, Adoniram Barbosa, Bezerra da Silva. Só que é uma coisa mais complexa. Por exemplo, se uma pessoa que não é do meio do blues vai ao meu show, ela logo vai perceber que o que eu toco é blues. Mas também vai perceber que eu misturo muito. Pra mim existe um casamento com a música e o estilo.
O blues tradicional que foi criado no começo do século passado já é uma mistura. De várias informações, música gospel e ritmos europeus. Então porque eu não posso fazer? Mas eu também toco blues tradicional, o meu CD Manoblues é só tradicional, Charles Patton, Blind lemon Jefferson, Leroy Carr e algumas coisas minhas. Fiz um CD tributo a eles.
A gente não pode se limitar a fazer uma coisa pensando no que um segmento vai falar. Porque elas acham que são representantes do blues oficial desse estilo no Brasil.

EM – Mas no Brasil existe isso e você sabe, né?
VF – Uma vez fui escrachado em uma rede social porque falei que tocava um blues que não era tão tradicional. Aí um dos caras disse que não existia blues não tradicional. Disse que existia apenas blues ou não blues. Aí juntou com um amigo dele que não é brasileiro, mas faz alguns shows aqui no Brasil e começaram a me escrachar, que eu não entendia nada de blues, que eu sou uma vergonha e não sei o que. Acho esse tipo de postura muito radical. Não se pode discutir nada com pessoas assim. Você não pode levar para o lado pessoal. O blues se tornou uma religião no Brasil e isso se tornou prejudicial. As pessoas olham o blues como uma coisa que é superior a tudo.

EM – Como você vê o blues no Brasil hoje?
VF – Acho que está muito bom. Hoje há festivais acontecendo o ano inteiro e em várias partes do Brasil. Tem festival no Nordeste, o Guaramiranga, o Blues By Night em Garanhuns, o Ibitipoca que é um baita festival, em Caxias do Sul, o Sesc n’ Blues e fora isso shows na rede Sesc que acontecem o ano inteiro. Não dá pra reclamar.   

9º Ilha Blues Festival recebe artistas nacionais e internacionais entre os dias 24 e 27 de julho

A Divisão Municipal de Cultura de Ilha Comprida, litoral sul de São Paulo, divulgou recentemente a programação da  9º edição do Ilha Blues Festival Internacional.
A lista inclui os veteranos Tail Dragger, Henry Gray e Willie Walker. Também vai contar com a presença do guitarrista californiano Robben Ford. O Brasil será representado por Vasco “Manoblues” Faé, Marcelo Nova, Bicuducorvu e Mojo Workers.
O evento acontece na Arena de Eventos da Praia do Boqueirão Norte e todos os shows terão entrada franca.

Programe-se
24/07 - Quinta-feira – 19h
Os Mojo Workers
Marcelo Nova
Kenny Brown

25/07 – Sexta-feira – 19h
Bicuducorvu
Trail Dragger
Deborah Dixon

26/07 – Sábado – 19 h
Manoblues
Willie Walker
Henry Gray & Jody Willians

27/07 – Domingo – 19 h
Milk’n Blues
Tina Still
Robben Ford

Robben Ford - O californiano Robben Ford teve como primeiro instrumento o saxofone aos dez anos de idade. Passou para a guitarra aos treze e teve uma formação autodidata.  Tocou com músicos notáveis como Joni Mitchell, George Harrison, Miles Davis, Bonnie Raitt, Bob Dylan e fez parte da formação inicial do incrível grupo de fusion, o Yellowjackets. Com discos memoráveis, Robben Ford foi indicado cinco vezes ao Grammy e está entre os maiores guitarristas da História. A genialidade de Ford é principalmente evidenciada em seu fraseado blueseiro e jazzísticos.

Trail Dragger - O cantor veterano James Yancey Jones, também conhecido como Trail Dragger, está presente na  cena do blues de Chicago desde os anos 60. Sua maior influência foi Howlin ´Wolf além de Muddy Waters, Sonny Boy Williamson e Willie Dixon.  Trail  Dragger deixou Arkansas em 1966,  onde era  mecânico de automóveis. Porém, em uma noite de sorte, seu ídolo, Howlin 'Wolf, o convidou para cantar uma música ao vivo em seu show. Foi Howlin 'Wolf que começou a chamá-lo de Trail Dragger, pois Jones sempre chegava no fim da noite para participar das apresentações. Com essa amizade, sua carreira solo decolou nos anos 70, e foi somente nos anos 90 que gravou seu primeiro álbum Crawling Kingsnake.

Henry Gray – Considerado um dos últimos ícones do blues tradicional. Ao longo dos mais de 70 anos de estrada, hoje está com 88, Henry Gray trabalhou com grandes nomes da história da música. Ex-combatente da segunda guerra mundial, Gray costumava animar seus companheiros tocando e cantando. Ao retornar da guerra, mudou para Chicago onde trabalhou em clubes de jazz e blues. Suas primeiras gravações ocorreram em 1952, quando acompanhou o grande Bluesman Jimmy Rogers no lendário estúdio Chess Records.

Jody Willians - Considerado história viva dos anos de ouro do blues, o bluesman Jody Williams mostra nos palcos porque é uma das grandes referências do gênero. Com sua maneira singular e criativa de tocar guitarra , tornou-se na década de 50 um dos mais procurados guitarristas  em Chicago .  Por sua grande colaboração na história do blues, passou a fazer parte do Blues Hall Of Fame, em 2013.

Willie Walker - Natural de Memphis, Walker ingressou na carreira como a maioria dos grandes cantores de soul, na igreja e depois com o famoso grupo gospel The Redemption Harmonizers.
Mudou-se para Minneapolis antes dos vinte anos e logo estava cantando em um grupo de Rock & Roll local chamado The Val-Dons. Na época foi considerado o “novo Little Richard”. Causou tanto alvoroço que o dono do famoso selo de Memphis, Goldwax, o chamou para gravar seu primeiro single nos anos 60. Nos anos 70 integrou o projeto do cantor Willie Murphy chamado Willie & The Bumblebees. Em 1987 ingressou na banda “The Butanes”. Em 1997 se reuniu a antigos artistas da Goldwax para um tributo a antiga gravadora e foi redescoberto principalmente na Europa e Japão com a onda do Neo-Soul Music. No Brasil pela primeira vez,  Willie vem mostrar seu grande talento.

Deborah Dixon - Nascida em Costa Rica e morando na Argentina desde 1984, Débora Dixon se transformou em pouco tempo na voz referência da música negra na Argentina. Durante 14 anos, fez parte da Las Blacanblus. Se apresentou ao lado de B.B. King, James Cotton, Taj Mahal, Johnny Johnson, Bo Didley e outros. Gravou quatro discos, um deles, Cuatro Mujeres y un Maldito Piano (1994), ganhou o prêmio ACE de Banda Revelação.

Kenny Brown - Guitarrista e cantor, com influências do jazz, do blues e do soul. Nascido em New Orleans, mas atualmente morador do Guarujá, Brown é o típico exemplo da miscelânea de referências culturais da cidade do jazz e do blues. Já tocou com artistas de peso como os Neville Brother, Bobby Womack e Slash.

Manoblues - Vasco Faé é o homem banda. Um exemplo perfeito de alguém que se reinventa através do tempo. Tocando gaita, guitarra, voz, bumbo e caixa, Faé mostra definitivamente porque sua musicalidade é tão impactante e difere de qualquer outro homem-banda que tenha surgido desde que iniciou esse estilo no Brasil em 1994. O Manoblues se utiliza de inúmeros recursos sonoros como pedais de efeitos produzindo variados sons de guitarra, ruídos, efeitos. Mas também sabe como tocar o blues de raiz como poucos, guitarras com bottleneck também não faltam.

Marcelo Nova - A simples menção Marcelo Nova se confunde com a história do rock brasileiro.  Cantor, compositor e ex-vocalista da banda baiana Camisa de Vênus, Marcelo Drummond Nova é considerado o maior poeta vivo do rock brasileiro.

Mojo Workers – Formado em 2007 já deixam claro no nome - uma alusão à música de Muddy Waters “Got my Mojo Workin” - a influência poderosa do blues. Inicialmente um trio de improviso, feito de violão, gaita e baixo, a banda apresentava releituras do blues. Logo, a guitarra e a bateria foram incorporados, assumindo a formação clássica do blues elétrico e abrindo as fronteiras do blues com o funk, rock e jug music.

Bicuducorvu - Formada em 2008, a Banda se apresenta com frequência nos bares de Ilhabela e suas influências são o rhythm and blues e rock dos anos 60. Formada por Cipó (bateria), Xandão (guitarra e voz), Zé Paulo (baixo e voz) e Giovani (guitarra e Vox).

Milk’n Blues - Uma brincadeira que se tornou um vício! É assim que as vocalistas Aline Mota e Anne Glober definem o início da banda Milk´n Blues, em 2011. O primeiro vídeo gravado com a participação do guitarrista Ricardo Maranhão, professor de violão e vizinho de Anne, virou sucesso instantâneo na internet.

Tina Still - Cantora e compositora conhecida por seu timbre grave. Faz releituras de temas de R&B, soul e jazz.

Johnny Winter morre com shows marcados no Brasil

Turner, Winter e Shannon

A cena blues mundial amanheceu de luto. Johnny Winter, irmão do multi-instrumentista Edgar Winter e um dos guitarristas mais cultuados do mundo, morreu aos 70 anos em Zurique, na Suiça.
A informação foi publicada nesta quinta-feira (17) no perfil oficial do músico no Facebook e, segundo os familiares do artista, um comunicado oficial com mais detalhes deve ser emitido no momento apropriado.
O texano John Dawson Winter III começou a tocar guitarra muito cedo. Seu primeiro disco, School Day Blues, foi lançado quando Winter tinha apenas 15 anos de idade. Em 1968 formou um super trio com o baixista Tommy Shannon e o baterista Uncle John Turner. O álbum clássico Johnny Winter foi lançado no final do ano gerando grande entre público e crítica especializada. Em 1969 o trio se apresentou em vários festivais, incluindo o lendário Woodstock.
Johnny sempre teve problemas com drogas pesadas, o que influenciaria de forma negativa a sua carreira musical. Em uma de suas fases “limpas” lançou um de seus álbuns mais cultuados Still Alive and Well (1973).
Em 1977 produziu álbuns de Muddy Waters que promoveram a volta deste ao cenário musical: Hard Again (1977), I’m Ready (1978), Muddy “Mississippi” Waters (1979) e King Bee (1981). A parceria resultaria em várias indicações ao Grammy.
Em 1988 foi incluído no "Hall da Fama do Blues", mas ao mesmo tempo as drogas afastaram Winter das grandes turnês, pois sua dependência não o permitia passar muito tempo dentro de aviões. 
Seu último álbum lançado no Brasil foi I’m a Bluesman que o trouxe ao país pela primeira vez.
Tenho uma história incrível relacionada a esse show. Ganhei dois ingressos grátis, mas fui chamado para realizar uma grande produção no mesmo dia do show em São Paulo. O trabalho me renderia oito mil reais, a oferta era irrecusável.
Acabei não indo no show do Johnny Winter para trabalhar nesse outro show, ainda tomei o calote nos oito mil reais e nem vi o show do meu herói da guitarra.  
A esperança de ver o Johnny permanecia acesa até a manhã desse dia 17 de julho, o site oficial do artista já estava divulgando as datas de sua próxima turnê pelo Brasil e América do Sul, dia 09 de outubro, Teatro Guaira, Curitiba; dia 12, Clube Juventus, São Paulo; dia 14, Teatro Caupolican, Santiago, Chile e dias 16 e 17, Teatro Gran Rex, Buenos Aires, Argentina.
A turnê seria para divulgar seu mais recente trabalho que ainda está em fase de pré-venda, o álbum Step Back.

Ficha técnica – Rodrigo Morcego – Café Preto Jornal Velho

Essa seção surgiu da vontade em divulgar os lançamentos e prestigiar os artistas de blues e jazz brasileiros e estrangeiros que trabalham duro para gravar seu CD, bem como todos os envolvidos.
Nunca antes na história desse país a cena independente foi tão forte. A popularização dos meios de gravação e o advento da internet proporcionaram isso.
Surfando nessa onda, o Mannish Blog continua com sua missão de divulgar o blues no Brasil.

Músicos: Rodrigo Morcego (guitarra, voz e violão), Jô Pinto (bateria), Gilson “Biu” Jr (baixo).

Produção e gravação: Iuri Freiberger
Produção executiva: Flavio Mosca Maia
Gravação: Lucas Guterres (Magnólia Produções)
Mixagem: Iuri Freiberg (Recife-PE)
Engenheiros de som: Djalma Rodrigues e Bruno “Gago” Freire
Masterização: Marcos Abreu e Iuri Freiberg (Porto Alegre)
Projeto Gráfico: Mariana Lins
Concepção gráfica: Rodrigo Morcego e Mariana Lins

Ao vivo no Casona Estúdio (Recife-PE) salvo overdubs de guitarra (solos), voz e violão

Todas as composições são de Rodrigo Morcego

Músicas:
1 – Irmão Blues
2 – Ladjane
3 – Carrego do Satanás
4 – Hey Mama
5 – Amores Vem e Vão
6 – Os Punhos ao Espinho
7 – Canções de Ninar
8 – Outro Lugar

Rio das Ostras Jazz & Blues 2014 promove concurso de bandas

Banda vencedora tocará na edição de 2015

Bandas do Rio de Janeiro preparem-se. O Rio das Ostras Jazz & Blues, maior festival do gênero no país vai abrir as portas para bandas iniciantes com o 1º Concurso de Bandas.
Além de poder apresentar duas músicas autorais no palco principal na noite do dia 16 de agosto, o vencedor terá presença garantida  na edição 2015 do festival.
A competição vai movimentar a cidade entre os dois finais de semana do festival, já que a população e os turistas poderão assistir os shows dessas bandas entre os dias 12 e 14 de agosto.
 
Inscrições - Poderão se inscrever bandas do Estado do Rio de Janeiro que sejam formadas por três a sete integrantes. Para a inscrição, os candidatos devem preencher a ficha disponível no site da Prefeitura de Rio das Ostras, www.riodasostras.rj.gov.br/concursodebandas, e enviar junto com um CD contendo três músicas, sendo duas autorais e uma cover, dentro da proposta de gênero do grupo. O material deve ser entregue via Correios ou diretamente na sede da Secretaria de Turismo de Rio das Ostras, Praça Prefeito Cláudio Ribeiro, s/nº, Extensão do Bosque, e Fundação de Cultura, Praça São Pedro, nº 109, Centro, até 31 de julho.
Ao todo, serão 18 grupos selecionados por uma equipe técnica composta por cinco jurados. Seis bandas se apresentam por dia – nos dias 12, 13 e 14, em shows de 18 minutos.
Serão observados pelo júri os quesitos interação, letra em português ou inglês, melodia, harmonia, ritmo, criatividade, performance e a impressão geral dos jurados.
O edital está disponível no site da prefeitura e na página do festival. Mais informações pelo telefone da organização (22) 99819-6969.

Ficha técnica – Artur Menezes - #2

Essa seção surgiu da vontade em divulgar os lançamentos e prestigiar os artistas de blues e jazz brasileiros e estrangeiros que trabalham duro para gravar seu CD, bem como todos os envolvidos.
Nunca antes na história desse país a cena independente foi tão forte. A popularização dos meios de gravação e o advento da internet proporcionaram isso.
Surfando nessa onda, o Mannish Blog continua com sua missão de divulgar o blues no Brasil.

Músicos: Artur Menezes (guitarra, voz, ukelele, kazoo), Wladimir Catunda (bateria), Lucas Ribeiro (baixo), Cláudio Mendes (teclados,  violão e voz).

Produção executiva: Artur Menezes
Produção artística: Artur Menezes
Gravação: Lucas Guterres (Magnólia Produções)
Mixagem e masterização: Guilherme Medeiros (Cia dos Técnicos)
Fotografia: Pedro Grangeiro, Alexandre Moreira
Direção de arte: Pedro Grangeiro

Músicas:
1 – I Ain’t Got You (Artur Menezes)
2 – Damn! You Know I’m a Man (Artur Menezes)
3 – Dangerous Mood (Candy Parton, Keb Mo)

4 – Room 821 (Artur Menezes)
5 – Good Times (Artur Menezes)
6 – Lord Have Mercy (Artur Menezes)
7 – Bad, Mean, Evil City (Artur Menezes)
8 – I Don’t Wanna Lose You (Artur Menezes)
9 – Everybody Says That I’m Done (Artur Menezes)

O produtor Cesar Castanho conta como inaugurou a era dos festivais de jazz e blues no Brasil

Texto: Eugênio Martins Júnior

Foto: arquivo pessoal

Exceto pelo bigode e barba avantajados, o baixista da banda Queens of the Stone Age, Nick Olivieri, subiu ao palco como veio ao mundo na edição do Rock in Rio de 2001.
Assistindo ao show em um camarote, o juiz da 1° Vara da Infância e da Juventude do rio de Janeiro, Ciro Darlan, deu a ordem pelo rádio: “Positivo. É pra prender o guitarrista (sic) em flagrante. Ele está completamente nu." Imediatamente, vinte comissários do Juizado de Menores baseados no festival se encaminharam ao backstage à caça do baixista peladão.
O produtor do Rock In Rio, com anos de experiência, ameaçou o empresário da banda, desligaria a luz do palco do Queens of the Stone Age se Olivieri não colocasse uma roupa. Sem saber, sua atitude salvou o baixista da prisão, porque no momento que ele saia do palco para colocar a roupa, a tropa de Darlan entrava em ação.
Mas o que essa história tem a ver com o blues? O produtor citado era o veterano Cesar Castanho, pioneiro em trazer artistas de blues ao país. Essa é apenas mais uma história, inusitada e engraçada, de sua extensa trajetória.
Castanho foi o responsável pelo Festival de Jazz Internaconal de São Paulo, realizado em 1978, franquia do famoso Montreux Jazz Festival;  por toda a programação do bar 150 Night Club do hotel Maksoud Plaza nos anos 80; pelo lendário festival de Ribeirão Preto, em 1989, que em uma só tacada reuniu Buddy Guy, Etta James, Albert Collins, Magic Slim e os brasileiros André Christovam e Blues Etílicos; cinco edições do Free Jazz Festival e três edições do Nescafé e Blues. Não é pouco.
Castanho tinha 29 anos, em 1971, quando entrou na divisão das casas de espetáculo na Secretaria de Cultura de Sâo Paulo onde, segundo ele mesmo, não havia nada para fazer, pois a cidade não tinha teatros para cuidar.
Sua experiência com cultura não passava das festas que organizava no centro acadêmico da faculdade, onde tocava os sucessos mais recentes da Cashbox – uma espécie de parada de sucessos da época – gravados em fitas de rolo.
Quando entrou na Secretaria de Cultura, sua credencial era ser o genro de Roberto Corte Real – não confundir com seus irmãos, o humorista Renato Corte Real e o também profissional de televisão Armando Corte Real - diretor de uma das principais gravadoras de discos do mundo, a CBS, que acabara de chegar ao Brasil..
Na mentalidade do contratante, sendo parente de quem era, Castanho também deveria entender muito de música, não que entendesse.
Corte Real tinha acesso aos sucessos da Cashbox americana que chegava ao país, via Pan Am, com uma semana de atraso com relação ao país de origem. Todas as sextas-feiras chegavam dez disquinhos que após serem analisados pelo executivo, iam parar nas mãos de seu genro e, por fim, nas festinhas de fim de semana que esse organizava.
Na Secretaria de Cultura Castanho trabalhou em um projeto que marcou época, o Música Nos Parques, com shows no Parque do Morumbi e no Parque da Luz, recebendo artistas brasileiros de renome, entre eles, Egberto Gismonti e Gilberto Gil.
O Festival Internacional de Jazz de São Paulo nasceu em 1978, o primeiro grande evento com Castanho produzindo toda a parte técnica e fazendo a curadoria. O evento estreou com grandes artistas, no jazz Ahmad Jamal, no blues, B.B. King, o primeiro artista de blues a pisar em solo brasileiro. O resto é história.  

EM – O Festival Internacional de São Paulo era um convênio com o Festival de Montreux?
CC – Havia uma ligação muito forte. A WEA não tinha como colocar seus artistas na Europa, então foi criado o festival de jazz na cidade de Montreux. O Claude Nobs sempre foi o produtor e diretor da WEA na Europa e nos anos 70 começou a convidar artistas brasileiros, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti. A Secretaria de Cultura de São Paulo resolveu criar um festival e nós fomos ao mais famoso do mundo na época que era Montreux. Havia também o festival de San Francisco, eram os mais consistentes na época. O contato foi por intermédio do André Midani, chefe da WEA no Brasil. O acordo foi interessante para eles porque tinham um braço no Brasil e para nós também porque não ficamos ligados apenas aos artistas de uma gravadora.
Isso proporcionou ao Brasil a entrada no mercado internacional. Até então, a presença era pequena, veio o Ray Conniff, Oscar Peterson, Dizzie Gillespie, Ray Charles, mas não havia estrutura, as pessoas não confiavam no Brasil. Não havia como mandar dinheiro, era muito complicado. Esse festival foi o grande divisor de águas. Primeiro porque ficou provado que dava pra fazer grandes eventos, era rentável, o festival se pagou. Eram shows a tarde, mais baratos e a noite, mais caros. A única coisa grátis eram as transmissões da Rede Cultura.
Segundo por abrir o mercado, os artistas ficaram sabendo que aqui havia um país que dava pra vir. Depois fizemos em 80 e houve uma mudança. Saímos do jazz tradicional e abrimos o mercado para outros ritmos, como R&B, blues, reggae, derivados do jazz. Pela primeira, e única vez, o Peter Tosh esteve no Brasil. Em 82 fizemos o Rio Jazz Montreux no Maracananzinho, uma tentativa de continuar um grande festival de jazz. Houve um hiato até 85, quando conseguimos montar o Free jazz com as meninas Gardenberg.

EM – Como surgiram os eventos no 150 Night Club, bar do hotel Maksoud Plaza? Já estava fora da Secretaria de cultura?
CC – Não, fiquei lá vinte anos. Fui chamado pra fazer o show do Frank Sinatra. Ele havia feito o Maracanã e o doutor Henry Maksoud queria muito fazer o Sinatra na inauguração do hotel. Meu nome foi indicado e fui contratado pelo hotel que ainda não existia, estavam terminando as obras. Me dei muito bem com o Roberto Maksoud, filho do doutor Henry, que dirigiu o hotel por muitos anos. Disse para ele que não havia nenhum clube em São Paulo capaz de receber aquele evento e no finalzinho da obra eles resolveram montar o 150 Night Club. Foi um evento de gala, uma novidade na época, você ganhava uma garrafa de uísque na mesa, um jantar muito refinado, cheio de rococó. O Sinatra fez três shows lá embaixo, todos lotados, um espaço para 1700 pessoas. Um deles transmitido pela televisão. Em seguida comecei trabalhar no 150 Night Club fazendo a programação e a produção. Fiquei até 1996.

EM – Quais foram os artistas de blues que passaram por lá?
CC – Os primeiros foram Junior Wells e Buddy Guy. Eles tinham um trabalho fantástico juntos. Foram três ou quatro vezes, não lembro, em pequenas temporadas de duas semanas. Depois o Buddy Guy veio sozinho. Fizemos o John Hammond, Steve Ross e Alberta Hunter.

EM – O show da Alberta Hunter foi muito comentado na época. Ela trabalhava como enfermeira e estava afastada da cena há décadas, acho que trinta anos. Vocês conseguiram uma proeza. Conte como foi a vinda dela.
CC - Fazíamos uma listagem e eu mandava ao Roberto que ia muito aos Estados Unidos por conta do hotel. Ele era um amante de jazz e nos incentivava a fazer as produções. Foi a primeira vez que ela veio ao Brasil, na verdade, na América Latina. Ela não viajava, nós tiramos o passaporte dela. Quando chegou aqui estava com 82 anos, estava com a saúde debilitada porque havia passado por uma cirurgia muito grave do intestino, tivemos todo um cuidado. Minha esposa e eu a tratávamos como se fosse a nossa avó. Eu não dava conta dela sozinho.

EM – Ela veio sozinha?
CC – Vieram ela e o pianista. Ele tomava conta dela de dia e a noite eu ia buscá-la com uma cadeira de rodas no apartamento, levava até o piano e o show começava. Aí ela ganhava vida. Acendia o refletor ela virava um mulherão. Fez várias temporadas no Maksoud porque era uma artista fora do comum, não existia nada comparável. Sucesso todas as vezes que veio. 

EM – Quanto tempo você ficou no Maksoud?
CC – Fiquei sete anos. Toda noite tinha show, a maioria internacional. As temporadas de artistas internacionais duravam duas ou três semanas. Os nacionais uma ou duas. Fizemos algumas coisas diferentes, Clara Nunes, que era extremamente popular, mas uma cantora fabulosa. Fizemos também o Cauby.

EM – Existia concorrente para o 150 em São Paulo?
CC – Havia o Galery aqui na Hadock Lobo e o Papagaios, na Nove de Julho, do Ricardo Amaral. Ele fechava e reabria com outro nome e a gente brincava que cada vez que reabria era periquito, cacatua. Eram tentativas de concorrer com o 150. O Galery trabalhou muito tempo em cima disso. Não tinha condições porque o Galery era uma casa isolada e o 150 tinha facilidade de alimentação, passagens aéreas e hospedagem. Então eu tinha uma ideia, por exemplo, trazer o Joe Pass. Ligava pra ele, fechava e já mandava passagem e mandava dinheiro. Era muito fácil pra fazer. Eu tinha tudo, tinha o quarto que quisesse, a suíte presidencial, tinha dinheiro, assessoria de imprensa sem ter que pagar, as passagens eram permuta, toda a estrutura era do hotel. Não dependia de contratações de fora. Quanto ia gastar não era preocupação. Despesas muito diferentes de uma casa na rua como o Galery que tentou concorrer por algum tempo. Achou que o sucesso era a orquestra e montou uma igual a nossa, roubou meu maestro pagando mais. Não adiantou, nossa casa tinha todo um glamour. Você podia comer em cinco restaurantes com comida dinamarquesa, francesa, um só de carne, o outro funcionando 24 horas, todos premiados. Nos dávamos ao luxo de trazer o artista somente para o Maksoud. Ou vinha ver com a gente ou não via em lugar nenhum. Nosso poder de fogo era muito grande.

EM – E porque você saiu?
CC – O dono queria fazer coisas mais comerciais e a minha discussão com ele era essa. “Dr Henry, o classe média não passa nem na calçada do seu hotel de medo”. Na época o hotel era mais dom que um cinco estrelas. Tudo lá era do bom e do melhor. O restaurante francês era um dos mais caros de São Paulo. E quando ele forçou a mão para popularizar disse que ele teria de destruir toda a imagem que já havia sido construída. Ele não acreditou e eu saí. Achei que não ia dar certo e não queria levar fracasso para minha casa. Dois ou três produtores seguiram as ordens, mas não chegaram a lugar nenhum. Mesmo hoje não sendo mais “o hotel” ainda carrega certa fama.

EM - Isso tudo foi o embrião para criação do festival de Blues de Ribeirão Preto? Como nasceu o lendário festival?
CC – Eu fazia algumas coisas em São Paulo, Rio, Porto Alegre, Florianópolis, Curitiba, Santos e no interior de São Paulo nos Sescs de São Carlos e São José dos Campos, mas tudo dependia da época. Me associei a um grupo que tinha uma agência de viagens e pelos contatos que tinham arrumaram um patrocínio do Banespa que estava inaugurando uma agência em Ribeirão Preto. Mas faltava a ligação, porque o Banespa iria patrocinar um festival de blues. Eu achava que era um evento muito grande pra uma cidade pequena, não em tamanho, Ribeirão é uma das maiores cidades do interior de São Paulo, mas nunca havia recebido um evento desse porte. Fizemos o levantamento de locais e só havia o Ginásio da Cava (do Bosque), que não era ideal porque era côncavo demais, fazia muito eco. Mas a gente conseguiu o apoio do prefeito e uma série de facilidades para fazer o evento. Fechei um hotel só pra nós, fechamos restaurante, fechamos o Chope Pinguim pra fazer uma grande festa lá dentro. Envolvemos a cidade e não tinha porque não fazer.

EM – Foi um sucesso, eu estava lá no dia do Albert Collins.
CC – Tanto que no primeiro dia nós conseguimos congestionar a Anhanguera, depois fiz uma visita ao comandante da Polícia Rodoviária para pedir desculpa por não ter avisado sobre o evento. Eu nunca havia feito isso na vida. A gente esperava três mil pessoas e estourou. No último dia eu abri os portões do ginásio. Tinha mais de duas mil pessoas sem ingresso do lado de fora e seis mil dentro do ginásio.

EM – Tirando essa superlotação, que acabou sendo um problema bom de resolver, houve mais algum problema no festival?
CC – Olha, foi muito melhor do que podíamos pensar. Vendemos todos os ingressos com duas semanas de antecedência e tive também muito apoio local. Para ficar perto do artista os estudantes faziam qualquer coisa, eram voluntários para pegá-los de carro no hotel e levar para o local dos shows, para passear, almoçar. Tinha carro a hora que eu quisesse (risos).

EM - De todos aqueles artistas, qual era o mais excêntrico?
CC – O pessoal do blues sempre anda “calibrado”, vamos dizer assim, mas todos eram muito simples. Gostavam de bourbon e uísque. Não havia cocaína nem nada disso, o negócio deles era birita. De vez em quando sumia um. O hotel ficava na mesma rua do Pingüim, umas quatro quadras acima. Era fácil pra eles chegarem lá e fácil pra gente achar os caras (risos). Na verdade o evento foi muito tranqüilo, é que eu faço uma marcação em cima do meu artista, ele não fica sozinho um minuto.       

EM – Como foi a escolha do cast?
CC – Sempre fiz essa parte. O festival de blues era meu, era tudo minha responsabilidade. Tenho um grande amigo nos Estados Unidos que funcionou como meu agente. Eu pedia para ele ver quanto custava cada atração e para ver se a data estava livre. Ele achava os caras nos Estados Unidos e depois ia para fechar.

EM – Hoje eu consigo fechar shows falando com os artistas ou agentes pela internet. Naquela época era muito diferente. Gostaria que você falasse um pouco sobre isso.
CC – Naquela época fazíamos o primeiro contato por telefone. Principalmente para ver as datas. Depois viajávamos aos Estados Unidos para sentar com o agente ou com o artista para acertar os detalhes. Não havia outro caminho, eu ficava trinta dias nos Estados Unidos andando pra todo o lado, Nova York, Chicago, Texas, Los Angeles, atrás dos empresários. Fechava o cast do meu próximo ano e voltava com os contratos na mão. Aí sobrava o problema de mandar o adiantamento e depois pagar o resto aqui. Eu tinha certo nome no mercado e levava só dez por cento do contrato em dinheiro.

EM - Houve uma segunda edição em São Paulo.
CC – No ano seguinte viemos para o Ginásio do Ibirapuera, em São Paulo. Fizemos Buddy Guy, Junior Wells, Magic Slim e, em vez da Etta James, fizemos a Big Time Sarah. Foram três dias com quatorze mil pessoas em cada um.

EM – Você também trabalhou no Free Jazz. Conte como foi?
CC – O Free Jazz começou em 1985 e eu fiquei cinco anos. Quando a Souza Cruz começou a querer escolher os artistas eu saí. Em 1984, a Monique Gardenberg, que era empresária do Djavan e que eu já conhecia por ter contratado para os festivais de verão nas praias. Criei o festival do Guarujá dentro de uma brincadeira. Eu era assessor do secretário de cultura do estado nos anos 80. Ele parou com o festival de jazz e precisava criar outra coisa. Eu disse que tinha uma ideia brilhante, já que eles haviam criado um festival em Campos do Jordão em pleno inverno, em vez de em janeiro, porque não criavam um festival de verão, em janeiro, para acabar com a cidade de vez. Eles acharam uma grande ideia mesmo e perguntaram quanto eu precisaria em dinheiro. Eu disse um valor e eles disseram que conseguiriam aquela quantia e o Festival de Verão teve seis edições. Fazer festival de verão em Guarujá não dava, a cidade ficava travada, depois levamos para Santos, Praia Grande e Vicente de Carvalho. Quer dizer, ficou tão grande que acabamos perdendo a noção do que tínhamos de fazer.
Voltando ao Free Jazz, eu fazia os dois ao mesmo tempo, então a Monique me chamou ao Rio de Janeiro para uma reunião dizendo que tinha uma verba de uma grande companhia para fazer um festival. Mas eles queriam um festival que percorresse as universidades. Eu disse que o homem certo para isso era o Fred Rossi que havia criado o Festival Universitário. Não havia cabimento a gente fazer uma cópia. O festival havia acontecido dez anos antes e nem havia mais os grêmios atuantes como época da ditadura, quando os estudantes estavam unidos. Sugeri montar um festival de jazz porque o de São Paulo havia acabado e o do Rio nem havia começado, teve apenas uma edição. O mercado estava aberto e ela poderia colocar o blues, R&B, reggae, um espectro muito grande de gêneros. Acabei ficando no Rio três dias para montar o esboço do festival e marcar a reunião com a Souza Cruz que eu ainda não sabia que era a empresa. Quando chegamos à reunião ela me disse que eu é que iria apresentar. Naquela época a apresentação era em papel, não havia áudio visual, então botei um papel na frente de cada um dos caras. No meio da reunião notei que todos os funcionários eram obrigados a levar um maço de cigarros no bolso. Um deles me tira um cigarro do bolso chamado Free e eu sugeri colocar o nome do festival de Free Jazz, que era uma das vertentes do jazz e o cigarro que eles tinham para comercializar. Aí vira um cara dizendo que eu não precisava falar mais nada que eles iriam comprar: “Quanto é isso aí? Na época era um caminhão de dinheiro fazer um evento trazendo doze, quatorze nomes dos Estados Unidos. Fechamos um contrato de cinco anos. Fiquei cinco anos como sócio. Havia uma curadoria que era um pessoal da Monique no Rio de Janeiro, eu levei o Zuza Homem de Melo. Sempre fui o diretor executivo em São Paulo e era sócio do evento. Depois desse período de cinco ou seis anos a Souza Cruz começou a dizer que queria contratar os artistas porque no ano anterior não haviam gostado de determinada atração. Eu olhei para o cara e disse: “O que é que você quer, um evento da Souza Cruz ou um evento de sucesso da Souza Cruz?”. Estávamos fazendo um evento com público desde o início. Na primeira edição conseguimos apenas sessenta por cento de lotação no Anhembi, mas eram apenas três nomes. No segundo lotamos e no terceiro fomos para o Palace. O sucesso era estrondoso. E esse mesmo diretor falou que a  gente estava passando a perna na Souza Cruz. Passando a perna como? Nós temos uma verba pra gastar. Você quer retorno da verba? Você quer caixinha por fora? Falei assim mesmo para o cara. Quando saímos da reunião entreguei para a Monique dizendo que não faria mais parte daquilo. No primeiro evento eu coloquei cem mil dólares do meu bolso, a Monique pôs mais dois tantos disso. Pagamos para fazer o primeiro. Erramos nas contas, enfim... A partir daquele ano a Souza Cruz fez isso. A Monique agüentou porque ela tem as razões dela, mas eu não ia fazer pop. Começaram a colocar coisinhas melódicas, tudo bem que o jazz é para tudo, mas...

EM – Foi na época do Digable Planets, Guru e Jazzmatazz, que misturavam jazz com rap, essas coisas?
CC – Não dá para misturar as coisas. Conflita público, coisa típica de quem não sabe o que está programando artisticamente.

EM – E você saiu do Free Jazz e foi fazer o que?
CC – Fui para o Nescafé e Blues. Por meio de uma agência consegui vender o patrocínio para a Nestlé, um contrato de cinco anos, mas fizemos três edições.

EM – As edições foram em 94, 95 e 96. Em 97 deu problema.
CC – Sim, 1997 parou. Aconteceu o seguinte, eu trabalho com muito tempo de antecedência. Mesmo com artistas mais simples como os de blues. Temos de tirar o visto do camarada, muitos não têm passaporte, às vezes você tem de arrumar um despachante pra ele lá nos Estados Unidos. Isso não é trabalho de produtor, mas se não fizer isso o artista não chega. Como o evento estava fazendo sucesso, eu tinha de garantir o show que queria no Brasil no próximo ano. Então eu estava adiantado cento e cinqüenta mil dólares nos Estados Unidos.  Quando virou o ano a Nestlé trocou toda a diretoria e o novo gerente disse que não havia interesse naquilo. Eu falei sobre o adiantamento e ele disse que era problema meu e que ia mandar suspender o contrato. Mas havia uma cláusula que ele não poderia suspender durante os cinco primeiros anos. Uma moça que estava na reunião me disse que se eu quisesse poderia brigar com a Nestlé se eu tivesse condições. Eu disse que iria dar vós àquilo e que a Nestlé não era uma empresa séria. Aí me chamaram depois pra resolver, mas de qualquer forma parou.

EM – E o dinheiro do adiantamento?
CC – Consegui reaver parte do dinheiro. Os artistas que eu já havia pago consegui colocar no Brasil nos próximos dois anos.

EM – Houve algum tipo de problema com os artistas?
CC – Não porque eu honrei os meus contratos. Tinha o Buddy Guy adiantado em vinte mil dólares. O que eu fiz? Explicava ao empresário que seriam tantos shows e que eu poderia pagar X. E ele aceitava.

EM – Nessa época o Buddy Guy não tinha o nome que tem hoje?
CC – Não é isso. Eu contratei o Buddy Guy desde a primeira vez. Sei todos os números dele. Hoje o valor dele é um absurdo porque tem alguns tontos que não sabem o que é produção e colocam um festival internacional de blues num lugar errado, as datas erradas, pagaram o que cada um deles pede num mercado aviltado. Gastaram um milhão de dólares de budget artístico. Sabe quando eles vão recuperar isso? Nunca. Não vendeu ingresso porque o mais barato era quatrocentos reais. Fui convidado, mas não quis colocar meu rosto e as pessoas acharem que eu estava envolvido naquele desastre. No dia os ingressos estavam cento e vinte reais e nem assim vendeu. Teve quarenta por cento do evento vendido. O hotel estava dando ingresso para quem passava no estacionamento.

EM – E depois do Nescafé, você foi fazer o que?
CC – Nos anos 1997, 98 e 99 fiquei fora do mercado artístico. Voltei para produzir o Rock In Rio em 2000 e 2001. Eu brinquei com o Medina que aquele foi o único evento que deu certo até aquele ano. Ele só foi perdendo, a metade da agência, metade do prédio. Fiz o de Portugal em 2003. Mas em 2002 fui morar nos Estados Unidos e só voltei em 2009.

EM – Trabalhou com produção?
CC – Sim, produzi o Latin Grammy durante quatro anos. Fiz duas tours dos Mutantes e trouxemos algumas coisas ao Brasil. Trouxe o Zidane a um grande evento, inauguração de uma quadra de futebol de salão em Heliópolis patrocinada pela Adidas. Levei artistas mais populares para fazer tour nos Estados Unidos. Voltei em 2009.

EM – Voltou trabalhando com música?
CC – De certa forma sim. Fiz a produção do musical Zorro durante um ano. Trabalhei no Clube A por três anos. Era um grupo de sócios do Amaury Júnior, mas acabou ficando só ele e o Rubens Amaral. Ele até tentou no início, mas não conseguia andar. A profissão tem alguns segredos. Todo iniciante, mesmo tendo dinheiro, é iniciante.

EM – Você acompanha os festivais que acontecem no Brasil e a cena de blues atual?
CC – Não acompanho, mas acho positivo. Tenho de me concentrar na minha área de atuação. Hoje estou focando em duas situações, aqui e nos Estados Unidos. Não estou focado em montar um festival de jazz ou de blues. Já tem muita gente fazendo. Fui o precursor, a primeira pessoa a trazer um artista de blues ao Brasil. Não fico olhando pra trás.