Armandinho Macedo, um dos grandes inventores da música brasileira

Armandinho Macedo e Eric Assmar - Sesc Taubaté 16/08/2025

 (Foto: Eugênio Martins Jr)

Texto e fotos; Eugênio Martins Júnior

O dia 16 de agosto de 2025 parecia ser como qualquer outro. A única diferença era que eu deveria levar as minhas irmãs ao aeroporto de Guarulhos para um embarque. 

Daí recebo uma mensagem do Eric Assmar me convidando para assistir seu show com o Armandinho Macedo no Sesc Taubaté. 

Mesmo para mim, de humanas, foi fácil calcular. Saindo de Santos e chegando em Guarulhos já estaria quase na metade do caminho para Taubaté. Com uma ligação resolvi a hospedagem. Um hotel legal, onde costumo ficar quando também produzo alguma coisa no Sesc. Tudo certo, vamos nessa.

Cheguei com meus dois livros Do Choro ao Jazz e A Música Instrumental debaixo do braço e o Armandinho já se amarrou. Presenteei-o com um de cada e com o Eric troquei pela biografia do seu pai Álvaro Assmar – Uma Vida Blues, que está na fila de leitura desse ano. 

Feitos os agrados, partimos para a entrevista. Quem diria, uma sexta-feira a qual eu provavelmente passaria bebendo até vomitar em algum boteco de Santos rendeu uma entrevista de uma hora com uma lenda da música brasileira.

Antes de continuar, vamos refletir juntos sobre alguns pontos. Armandinho não é um músico comum. É do grupo dos inovadores. E poucos podem vestir esse casaco. O que acham de Hendrix, Santana, Muddy Waters, Johnny Alf, João Gilberto?  

Armandinho também é um cara de fases. Cresceu na sombra do inquieto Osmar Macedo, seu pai, inventor do trio elétrico ao lado do amigo e gênio, Dodô. Desde cedo Armandinho sentiu-se à vontade para criar e desenvolver sua linguagem musical. 

Ao longo da vida testemunhou a evolução da guitarra elétrica, do cavaquinho e do bandolim. E, principalmente, do trio elétrico. 

Ao lado de Mu Carvalho, no grupo A Cor do Som, estabeleceu um diálogo pioneiro entre o bandolim e os sintetizadores, fundindo a pulsação do frevo ao rock em uma época de experimentação no Brasil. Anos 70, brother. Massaranduba e Arpoador, talvez reverências ao fraseado de Carlos Santana, e as complexidades rítmicas de Ping Pong e Frutificar provaram que a música instrumental brasileira poderia ser popular e vanguardista.

A trajetória de Armandinho Macedo no A Cor do Som representou um marco na sofisticação técnica, criando uma estética própria. Seu domínio sobre as cordas, alternando entre a tradição do bandolim e o vigor da guitarra baiana, criada por ele, conferiu à música brasileira uma nova dimensão elétrica, capaz de dialogar com o jazz-rock, o fusion feito na gringa. 

A Cor do Som personificou o desbunde carioca do final dos anos 70, traduzindo o espírito de uma juventude que trocava o peso político pela leveza solar do Posto 9. 

Com letras imersas no vocabulário bicho-grilo celebravam a natureza, a liberdade e o misticismo, sob o brilho e a luz de um Rio de Janeiro intensamente azul. 

Faixas como Magia Tropical, Abri a Porta e Zanzibar funcionavam como hinos de uma geração que buscava o prazer e as cores da vida. Vejo esse lirismo ensolarado não como alienação, mas uma forma de resistência através da alegria e da expansão sensorial. 

Entre o surf no Arpoador e o píer de Ipanema, o grupo uniu o virtuosismo técnico a uma poesia descompromissada, que falava de voar, frutificar e “vamos viver a vida, pooooorraaa!

Mais tarde, seu encontro com Raphael Rabello uniu a eletricidade da guitarra baiana à profundidade do violão de sete cordas. Em apresentações antológicas, a dupla promoveu um duelo soft – acabei de inventar – de agilidade e sensibilidade, fundindo o choro tradicional a improvisações que beiravam o jazz. Um arrebatamento sonoro. 

Já o álbum Assmar & Osmar (Ao Vivo), fruto da parceria com o guitarrista Eric Assmar, é uma celebração ao legado das cordas na Bahia. Gravado em novembro de 2024 no Cineteatro 2 de Julho, em Salvador, o projeto une duas gerações: de um lado, a lendária guitarra baiana do mestre Armandinho; do outro, o blues refinado de Eric, filho do saudoso Álvaro Assmar, blueseiro da pesada.

O repertório é uma fusão enérgica entre o frevo, o rock e o jazz, destacando a improvisação como fio condutor de faixas como Assmar e Osmar e Blues para Armando. 

Na entrevista aconteceram duas coisas inusitadas. A primeira foi o Armandinho ter usado o termo “música do mundo” duas vezes. Que será o título do meu próximo livro de entrevistas: A Música do Mundo. 

E a segunda foi que ele lamentou o fato de que Hamilton de Holanda, um dos maiores nomes da música instrumental brasileira, nunca deu crédito a uma de suas inovações, o bandolim de dez cordas. Na verdade, foi bem enfático e sempre que podia voltava ao assunto. Como jornalista apenas registrei o protesto. Por favor, não atire no mensageiro.

Eugênio Martins Júnior – Desde cedo você carrega nas costas duas tradições musicais, a familiar e a da Bahia. Ao mesmo tempo foi um inovador e hoje você é um representante dessa mesma tradição. Gostaria que falasse sobre isso. 

Armandinho Macedo - Meu pai tinha paixão por música desde menino. Ele inventou uma modalidade. O cavaquinho com afinação de bandolim, que no fim gerou a guitarra baiana. Minha avó tocava bandolim em casa e minha tia tinha um grupo de mulheres no interior da Bahia que tocavam bandolins. E ela tinha um bandolim de cuia italiano, com madrepérolas. E meu pai começou a tocar com 12 anos. Ele queria levar aquele instrumento para rua, mas ela não deixava. Um bandolim que era uma relíquia.  E meu pai comprou o cavaquinho e afinava como um bandolim.

Nesse momento o filho do Armandinho entra na sala onde rola a entrevista.   

Olha o Manduca aí. Acredita que esse moleque nasceu num dia 22 de 2023, mesmo dia que o meu pai nasceu, só que em meses diferentes. Mas meu pai também nasceu num dia 22 em 1923. Ele parece muito com meu pai. É muito observador. E em dois momentos ele fez coisas que meu pai fazia. Um é colocar a guitarra nas costas. Pegou o cavaquinho dele e colocou nas costas. E quando ele finge que está tocando minha irmã diz que parece que está vendo meu pai. Como ela é espírita e mãe de santo, disse que está no tempo exato de reencarnação, realmente. Faz 27 anos que meu pai morreu. E segundo ela acontece essa coisa com os espíritos, do avô, filho, neto ficam rodando na mesma família. E meu pai tinha uma ligação muito grande comigo.

EM – O jovem Osmar já era um prodígio. Não é comum um garoto com 12 anos afinar um instrumento como se fosse outro. 

AM – É que era mais prático, o cavaquinho não tem tantas cordas, o bandolim tem cordas duplas e ele poderia levar para qualquer lugar. Nesse instrumento ele desenvolveu sua musicalidade. Ouvindo o irmão dele estudando violino clássico e captando todas aquelas coisas. 

Meu pai foi um grande músico e compositor. Compôs vários frevos de trio elétrico. Ele gostava de frevo porque é uma música que exige muita habilidade instrumental. O pai dele, meu avô, era pernambucano, então ele tinha uma ligação com a música pernambucana muito forte.  

Aos 19/20 anos de idade ele se ligou ao Dodô, que era um eletrotécnico e tocava violão com o Dorival Caymmi. Mas no final dos anos 30 o Dorival foi fazer sua carreira no sul. A partir dos anos 40 meu pai começou a tocar com o Dodô nesse mesmo conjunto, o Três e Meio. Um conjunto de seresta que tocava as músicas do Dorival. Mas meu pai a colocou os frevos e as marchinhas e coisa começou a mudar. Entraram os chorinhos que ele também gostava muito. Ouvia muito Lupércio Miranda e Jacob do Bandolim. Essa era a escola musical dele. E eu cresci ouvindo isso.

EM – A tua mãe também era ligada à música?

AM – Minha mãe não gostava desse lado do meu pai. Porque ele tinha que ir encontrar os amigos para essas reuniões musicais. Ela não queria que a gente participasse. Teve quatro filhos com meu pai e não queria nenhum participando dessa história. Não deixava ter instrumento em casa. 

Até o tempo que eu convivi com a minha mãe só pegava em um instrumento escondido. Meu pai deixava lá por acaso e eu ia e dava uma palhetada e minha mãe chegava logo para tirar da minha mão. 

EM – Era brava?

AM – Não era brava, mas rejeitava esse lado musical. “Não quero que meu filho seja músico porque isso acaba o casamento”. Achava que o casamento dela com meu pai estava indo para as cucuias por causa da música. Mas minha mãe morreu quando eu tinha oito anos. Meu pai casou novamente e eu fui morar com a minha avó e minha tia. Mas ele morava perto e quando eu ia na casa dele e pedia para me ensinar a tocar. Mas só a partir de nove anos. Fiquei um ano mal pela perda da minha mãe. Ele começou a me ensinar e percebeu que eu já tinha pegado a forma de tocar dele. Por tê-lo visto tocar tantas vezes. Ele só precisava colocar meus dedinhos em cima das notas e com uma semana eu já estava tocando Vassourinha. Com um mês, outras músicas e ele passou a cada dia me ensinar uma música. Melhorando a minha técnica, me dando uns frevinhos mais difíceis. Para você ter uma ideia, nove meses depois, o tempo de uma gestação, ele dizia que eu estava pronto. Aí ele fez um trio pequeno.

EM – Armandinho, há muitos músicos no mundo. Ótimos e geniais. Mas poucos são os inovadores. O teu pai foi um desses, um inventor. Gostaria que falasse sobre isso. 

AM – Ele inventou o trio com o Dodô. Inventaram a modalidade da guitarra maciça, que chamavam de cavaquinho elétrico. Violão elétrico. Eles estavam eletrificando tudo.

A partir de 1942, Dodô, um técnico em eletrônica, fez um captador. Coisa que não tinha e não vendia. Ele trabalhava com bobina, fazia transformador. Ele aprendeu depois de ver Benedito Chaves e seu violão elétrico, um violonista que tinha na Bahia. A invenção de Dodô era bem rudimentar. Um captador que ainda fazia ruído, microfonia. Ele botava no cavaquinho de meu pai, aquele com afinação de bandolim, e no violão dele e jogava nos amplificadores. Naquela época aquilo já era uma coisa impressionante.

Meu pai encheu o cavaquinho dele de estopa e teve um ganho de uns 50% a mais. Nessa o Dodô pensou: “Pô, se o cavaquinho soa melhor abafado é porque não precisa da caixa. Vamos fazer um corpo sólido”. Mas o Dodô Tinha 16 filhos e trabalhava para uma rádio e tinha que entregar os equipamentos. E meu pai ficava em cima dele para modificar o instrumento. O Dodô prendeu uma corda em uma bancada nos dois lados, mudou a posição do captador e ganhou grave, agudo, deu um sonzão redondão. Meu pai disse que quase estourou o falante. BAAAAAAMMM! O vizinho achou que era o sino da igreja. 

Mas o Dodô não sabia fazer um instrumento, nunca havia feito uma escala. Meu pai não teve dúvida, foi na loja, comprou um cavaquinho e um violão. Ainda brincou com o vendedor: É bom mesmo esse instrumento?”, e quebrou os dois na frente do vendedor. Ele foi chamar o dono da loja dizendo que tinha um maluco quebrando tudo. O homem já estava chamando a polícia quando meu pai saiu atrás dele dizendo que ia pagar e que só queria o braço dos instrumentos. Aí foi a vez do dono perguntar se ele não queria quebrar mais coisas. 

EM – Mas ele ia reconstruir os instrumentos?

AM – O Dodô era um cara inteligente e fez o complemento com jacarandá. Pronto. Quando ligava naquelas cornetas metálicas o cavaquinho gritava. Não deu outra. O Dodô, com a capacidade inventiva dele, de eletrônica e conhecimento, se ligou que em vários lugares que eles tocavam não tinha luz. Então ele ligava os instrumentos em bateria de carro. Aí no carnaval eles ligavam na bateria do carro e saiam tocando.  Os percussionistas andavam atrás, igual bloco de rua. Quem estava na rua enlouquecia. 

EM – Nasceu o trio elétrico.

AM – Pois é. Mas era dupla elétrica. Mas tinha um terceiro, que Dodô fez um violão para ele também. Aí colocaram o nome do conjunto de Trio Elétrico. Saiam no carro que meu pai usava na metalúrgica dele, a “fobica”. Era um ferro velho que meu pai pintou. Depois disso os percussionistas também queriam sair motorizados. Meu pai fez uma caçamba e os percussionistas iam junto. Dodô ampliou o som. Botou mais cornetas. Duas para trás, duas para frente e escreveram o nome do conjunto na lateral: TRIO ELÉTRICO. No ano seguinte entrou um patrocinador e botaram um caminhão e toma alto falante. Daqueles redondos. O cavaquinho era o sucesso do negócio. 

EM – Aos poucos foram incorporando as tecnologias do momento?

AM – Sim. No ano seguinte entrou um patrocinador que colocou um caminhão. Tudo movido a gerador. Junto com o patrocinador também chegou as lâmpadas fluorescentes rodeando todo o trio elétrico. Era um negócio impressionante. Meu pai tinha conhecimento de como lidar com gerador, motor diesel, metalúrgica, trabalhou muitos anos com isso. Era para ter se formado em engenharia, mas parou para trabalhar. E Dodô era o mestre da eletrônica. Mas a paixão de ambos era a música. 

EM – Ele levava duas vidas.

AM – Para desgosto da minha mãe a coisa foi crescendo. Outros músicos começaram a se interessar e eles passaram a vender os equipamentos para outros trios. Mais ou menos cinco anos depois da estreia do Trio Elétrico do meu pai - porque o nome do conjunto era Trio Elétrico – apareceu o Conjunto Atlas, Conjunto Cinco Irmãos. Quando os carros chegavam aí sim parecia que começava o carnaval. E as pessoas falavam: “Olha, lá vem o outro trio elétrico”. Aí a coisa pegou. Elétrico era o moderno da época, foi quando surgiu torradeira elétrica, geladeira elétrica, ferro elétrico. 

EM – Tá legal. Então nessa época você já tocava frevo elétrico com o teu pai. Logo apareceu o Jimi Hendrix, Alvin Lee, Santana. Como isso te influenciou?

AM – Aí eu fiz o que Gil e Caetano chamaram de tropicalismo. A forma de fazer a música brasileira com uma linguagem, como uma música do mundo.  

Olha, com dez anos meu pai já havia feito para mim um minitrio elétrico, no qual eu já entrava solando. Em 1965 os Beatles entram na minha vida. Nunca tinha ouvido nada de fora. Só escutava as músicas que meu pai tocava, chorinho, frevo, música brasileira. Então começo também a tocar a guitarra e aprender tocar aquelas músicas, com 12 anos de idade. Dois anos depois fundei um grupo de iê iê iê para tocar Renato e Seus Blues Caps, Roberto Carlos. Só que nesse conjunto, todas as vezes que as festas iam chegando ao fim eu pegava o cavaquinho e tudo virava trio elétrico. Sempre acabava em carnaval. 

EM – Era o lugar que você se sentia mais forte, né? Quero dizer, o teu conhecimento musical partia daí. 

AM – Para você ter uma ideia, aos quinze anos de idade entrei em um concurso, A Grande Chance, no programa do Flávio Cavalcanti, ia ter uma eliminatória na Bahia. Meu pai me preparou para tocar o bandolim. Então era a minha base musical. Ele sabia que na final, no Teatro Castro Alves, iam estar o próprio Flávio e o Sérgio Bittencourt, filho do Jacob (do bandolim). Meu pai fez um arranjo para Modinha, do Jacob, que virava marcha e virava frevo. O Sérgio pirou. Eu tinha uma habilidade danada e meu pai sabia disso. Meu aprendizado culminou com o Moto Perpétuo, de Paganini. Mas isso é outra história. A plateia do Castro Alves veio abaixo. E o Flávio disse que eu ia para o Rio de Janeiro participar da grande chance. 

Eu fui. Fiz o programa no Teatro Municipal do Rio. De novo meu pai sabia que lá cada jurado gosta de uma coisa e preparou um pot pourri com valsa, música de novela, e a Modinha no final.  E ainda me colocou para tocar com o Dino 7 Cordas. Fui ao Municipal do Rio no dia 15 de maio de 1969, a uma semana de fazer 16 anos e a poucos dias do homem descer na lua. O teatro igualmente veio abaixo. Eu chorava. Me tiraram da escola e me levaram para o Rio de Janeiro para me apresentar para o Sargentelli, Nelson Motta, Mariozinho Rocha, o filho do Jacob.

EM – Mas você ganhou?

AM – Não, tirei em segundo lugar. 

EM – Você lembra quem foi o primeiro.

AM – Foi a Aurea Martins, cantora de bossa nova. O Nelson Motta me deu nota quatro. E ela teve cinco de todos. Ele era muito fã de bossa nova e queria que ela ganhasse.  A Aurea está com oitenta e poucos anos, encontrei-a outro dia no Rio de Janeiro. Eu estava recebendo um prêmio da música no Municipal do Rio e ela também estava. Ficamos lembrando do dia que aquele tinha sido o nosso palco. A apresentação foi gravada ao vivo e meu nome está no álbum como Armando Macedo. Um compacto que vendeu como água, dez mil cópias em uma semana, muita coisa para a época. 

EM – Quero voltar à guitarra. Naquele lance que você falou que fazia tropicalismo. Ou o antropofagismo brasileiro. Você, Pepeu Gomes, Robertinho do Recife, o pessoal da guitarrada do Pará, pegaram um instrumento estrangeiro e fizeram um som brasileiro. 

AM – Temos essa base brasileira. Lá em Campinas (do Pirajá, bairro de Salvador), onde meu pai tinha a metalúrgica, tinha uma rádio que transmitia os programas por alto falantes por toda a vila. Tocava muito Waldir Azevedo, Delicado. Como eu ouvia isso, rapaz. Brasileirinho também. Essas músicas faziam muito sucesso nas paradas. Rivalizavam com os cantores da época. Viajei muito com o Altamiro Carrilho e ele me contava isso. Delicado era tão famosa que tocava até em caixinha de música no Japão. Como instrumentista, o Waldir tinha uma posição como nenhum outro aqui no Brasil. 

A partir dessa base é que a gente foi ouvir Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, Led Zeppelin. A gente passa a absorver, passa a fazer parte do nosso organismo. Então comecei a mostrar que na minha guitarrinha elétrica, no meu cavaquinho, eu também tocava Beatles, Jimi Hendrix (Armandinho solfeja Machine Gun). 

EM – Você é da geração mais antiga e o Eric é um jovem que bebeu na fonte do blues rock, com outra técnica. Como se dá a parceria?

AM – Ele é filho do Álvaro Assmar um blueseiro que gostava do que eu fazia com o trio elétrico. Ele compôs uma música que a gente toca nesse show que eu dizia que parecia muito com A Cor do Som, aqueles baiões que a gente fazia. Não chegamos a tocar juntos, mas ele me ligava e a gente conversava e conversava. A minha escola elétrica vem muito mais do frevo. Quando começo a tocar meu cavaquinho elétrico no trio, os meninos dos Novos Baianos, Dadi, Moraes, Pepeu subiram logo no trio comigo. Olhavam o cavaquinho e perguntavam que afinação era aquela. O Dadi falava que eu parecia o Jimi Hendrix tocando cavaquinho e eu ainda nem tinha distorção no instrumento. A distorção que tinha vinha das válvulas e das cornetas (alto falantes).     

Em 1974 o Moraes me chamou para tocar com ele. Fui para o Rio de Janeiro e eu adorava os Novos Baianos, o Pepeu com aquela guitarra misturando com o samba. Quer dizer, o bandolim e o chorinho me levavam para o mundo de meu pai. E eles me mostraram que não, que essa música poderia estar no mundo jovem também. Essa é a importância dos Novos Baianos. 

EM – Entrou a eletrificação na tua vida?

AM – Gravei o primeiro disco do trio homenageando meu pai e o Dodô, que já não tocava mais. Coloquei-os como os donos do disco. Meu pai reclamou que o disco tinha que ser meu, ele já botava meu nome no trio elétrico. Ele que mudou para Armandinho, dizendo que era mais musical. (risos). Ele sempre com essas ideias.

E no segundo disco do trio eu já injeto mais chorus, distorção e começo a botar o meu tropicalismo em ação. Daí meu cavaquinho começa a chamar os cabeludos.

EM – E quando surgiu o A Cor do Som?

AM – Quando comecei a tocar com o Moraes Moreira a gente formou outra banda. O Dadi era baixista dos Novos Baianos e saiu junto com o Moraes. O núcleo do A Cor do Som eram eu e Dadi. Ele conhecia um baterista que tocava com o Raul Seixas, o Gustavo. Nos ensaios para o primeiro disco o Mu entrou nos teclados para fazer uma música e ficou. O Ari Dias estava no Rio com a banda dele e eu chamei para gravar Trio Elétrico e acabou ficando. 

No terceiro disco, em 1978, com essa ideia de cavaquinho/guitarra é que coloquei o nome de guitarra baiana. Na boca do povo era guitarra baiana pra lá e pra cá. Era a voz do trio elétrico. 

Uma vez levei o Moraes para assistir o trio elétrico e tinha um microfone só para o meu pai dar o boa noite. E toda noite meu pai pegava o microfone e: “Boa noooooite, meus amigos”. Aí apelidaram o microfone de “meus amigos”. O Moraes falou “Armando pega lá o meus amigos. Vamos cantar o Jubileu de Prata aqui. Eu digo: “Mas o microfone é para as cornetas”. O Moraes: “Não tem problema, o povo ajuda”. Não deu outra, estourou e foi a música do carnaval daquele ano.

EM – E foi nessa época que o A Cor do Som gravou em Montreux.

AM – Sim. Gravamos um disco lá. Aqui disseram que fomos vaiados. Que houve uma crítica, um protesto dos caras do jazz porque não queriam que tivesse bandas de rock. Éramos tidos como uma banda de rock. Era uma vaia lá no fundo, mas era organizada. Eu disse: Dadi, você está ouvindo uma vaia?”. Ele respondeu que sim. Ficamos incomodados, mas tinha um pessoal dançando ali na frente. Mas cortou a nossa onda. O Gil entrou no palco e falou: “Olha, o A Cor do Som faz a música de hoje. Essa música é brasileira e tem essa roupagem”. A vaia se manifestou quando tocamos Eleanor Rigby em versão de frevo. Mas foi um disco maravilhoso. Tanto que fizemos essa regravação em 2021 e ganhamos o prêmio Grammy. 

EM – De maneira geral os brasileiros sempre foram bem recebidos lá. O próprio Pepeu Gomes gravou um disco na mesma pegada.

AM – O Pepeu foi depois. Esse clima foi melhorando. E melhorou tanto que chegaram ao ponto de levar o É o Tchan!, que foi o maior público do festival. E em 1996 teve a noite baiana, a gente foi também.

EM – É o Tchan! foi sacanagem.

AM – Mas essa história da guitarra baiana é mais interessante para mim. Em 1983 eu vim com a história da quinta corda. Achando também que ninguém iria se interessar por isso, mas no ano seguinte o Luiz Caldas fez uma para ele. 

Em 1989 eu tocava bandolim com o Raphael Rabello e ele me levou na Do Souto, onde era fabricado o instrumento do Jacob do Bandolim, no Rio de Janeiro. Ele me disse que o Silvestre, luthier que fazia os bandolins do Jacob, estava encerrando a carreira e tinha três bandolins para vender. Eu cheguei lá e propus ao Silvestre fazer um bandolim de dez cordas. Fiz a minha guitarra baiana e todo mundo passou a usar. Ele disse que eu tinha que falar com o dono da Do Souto. Falei com os dois donos e eles alegaram que não ia vender, que teria que criar toda uma estrutura e que não era rentável. E eu fiquei com essa ideia.

Em 1994 apareceu o batera Jorge Brasil e disse que havia um luthier lá no Carmo que faria o bandolim de dez cordas. Fui a ele, Jorge Itacaranha, que me disse que faria o bandolim. Eu fiz um desenho que é exatamente o bandolim que eu tenho hoje, o cebola. Ele disse que tinha uns formatos dele e eu disse tudo bem, faça como preferir. Só respeite o círculo do bandolim. Quando estava fazendo, ele me diz: “Olha, eu não trabalho com totalmente acústico. Vou pegar uma madeira, cavar e será um semiacústico”. Rapaz, ele levou um ano e tanto para me entregar, em 1996. Tudo bem, tinha dez cordas, mas só funcionava elétrico. Testei e não era muito elétrico e nem acústico. Não. A minha ideia era fazer um acústico. 

Ele ficou parado até 1999. Demorei porque na época comecei a tocar um (bandolim) Ovation, cuja sonoridade no palco me agradava muito. Foi quando o Hamilton (de Holanda) foi passar uma semana lá em casa, dormindo no meu estúdio. E meu bandolim de dez ficava lá. A namorada dele me disse que ele ficava praticando todas as noites. E eu falei para ele a minha ideia de fazer um bandolim acústico de dez cordas. Estou há dez anos tentando fazer esse instrumento e ainda vou encontrar um luthier. Só que o Hamilton foi mais rápido. Ele saiu dali com o objetivo de fazer.

EM – Eu ia mesmo te perguntar sobre essa paternidade do bandolim de dez cordas. O Hamilton me disse que um luthier de Sabará fez a pedido dele. 

AM – Ele é meu amigo. Fico até numa situação... Eu já perguntei: “O primeiro de dez que você viu foi o meu, né?” E ele disse que foi. Eu disse: “Então porque você não fala?”. Até num show do Sesc que a gente fez em São Paulo, perguntei isso no palco. Estava contando a história: “Aí fiz a guitarra baiana de cinco cordas, porque eu fui o mentor dessa quinta corda, e a guitarra baiana é afinação de bandolim. E aí fiz o cavaquinho de cinco cordas e o bandolim de dez cordas, o que ele conheceu lá em casa, não é Hamilton?”. Mandei essa no palco. E ele: “É, mas o teu bandolim era elétrico”. 

Não, era um bandolim de dez cordas, que eu tinha a ideia de fazer um acústico. Só que não me apressei. Ele fez em segredo. Levou uns dois anos. Fez um e não deu certo e depois fez outro. E não me dizia nada. Fiquei nessa cobrança com ele porque o vi com o bandolim e já lançando disco. Confesso que tomei um susto. Espera aí. Eu estava conversando com o cara outro dia e ele não me falou nada. A história é essa. Acho que foi em 1999. Foi um carnaval que ele passou uma semana lá em casa. Não tive a menor preocupação. Não era um segredo meu. Devia ter lançado o semiacústico. Gravei um disco em 1998 que ele aparecia na capa. Comigo cabeludo, com uma faixa no cabelo estilo Van Halen, porque sempre tive esse lado guitarrista, né? 

Mas tudo bem. O Hamilton é um fenômeno. E deslanchou com o bandolim de dez cordas. Porque até então era um seguidor de como eu atuava. Conheci o Hamilton com sete anos de idade e ficou entusiasmado porque eu tocava igual a um guitarrista, com correia. Ele era da escola do pai dele, de choro tradicional. Em mim ele viu outra postura no bandolim. Ele me disse que quando me ouviu tocar o Assanhado com A Cor do Som havia mudado seu panorama. “Pô, ali tive outra abertura”, disse. Então eu o via como um seguidor. E com a maior técnica, porque o som é limpíssimo. E começou a estudar e abrir o leque musical para o jazz. 

EM – Aproveitando a deixa, você acompanha a música instrumental brasileira? Está chegando um pessoal novo. 

AM – Não sou ouvidor de música, rapaz. Gosto de ouvir ao vivo, de ver tocar. A Tereza Rolemberg lá de Brasília fez um projeto Guitarra Brasil que juntou dez guitarristas e vi Frank Solari e Kiko Loureiro. Eu e Pepeu também nos apresentamos. Como tem gente boa na guitarra. O interessante do Frank Solari é que ele toca chorinho. Eu fui estudioso só até os quinze anos, depois deslanchei tocando. É assim que eu vivo.

EM – Mas a tua agenda está cheia. Tem espaço para a música instrumental.

AM – Graças a Deus. Acabei de voltar do Japão. Toquei no festival Brasil Latino. A primeira vez que fui ao Japão, fiz três apresentações. Tenho tocado muito. Semana passada fiz o Blue Note Rio e esse show com o Eric em Brasília. 

EM – Com 72 anos ainda há alguma coisa que você queira fazer no campo da música?

AM – Acho que desde meu trabalho instrumental com o Raphael Rabello eu venho buscando. O último foi com o Yamandú e ganhamos o prêmio da música. E ainda ganhei como instrumentista competindo com o Yamandú, o Hamilton de Holanda e o Romero Lubambo. Me deram um prêmio, cara. Mas o que eu busco é mais projeção da música instrumental. Não na grande mídia, mas em alguma mídia. É tudo muito manipulado. Parece que só há um caminho, a música de sucesso. Tem um público que busca, mas ainda é muito restrito. O que sinto e o que eu busco é uma projeção maior para o músico brasileiro. É o que eu almejo aos meus 72 anos, um público mais aberto à música instrumental. 

Meu trabalho mais novo é essa parceria com o Eric, que junta as coisas novas que ele faz com as minhas. O Eric é um grande guitarrista, um músico maravilhoso, criativo, com uma sonoridade muito bonita e que faz essa ligação com a música do mundo.

EM – Engraçado, você usou o termo “música do mundo” duas vezes nessa entrevista. E a minha ideia desde o começo é usá-lo no meu próximo livro de entrevistas. E vou te falar que eu acordei hoje de manhã e não sabia que iria entrevistar o Armandinho Macedo. As coisas acontecem assim. 

AM – Viu Eugênio, essa parte que eu falo sobre o Hamilton de Holanda é poque realmente quero que isso se esclareça. É como se fossem filhos meus, a guitarra baiana. O Dodô e o Osmar pariram e eu criei a criança. Fui eu quem projetou, quem gravou, fui o profissional da música que meu pai não foi, mas ele me preparou para isso. Então tenho isso como um filho, botar uma quinta corda, nasceu da minha busca. Tenho interesse que se fale. Que se lembre. Até na Bahia tem gente que não considera que Dodô e Osmar não inventaram a guitarra maciça, tem gente no mundo que diz que Santos Dumont não inventou o avião. Já temos esse histórico do não reconhecimento. Esse reconhecimento é legal. As coisas que você desenvolveu, as coisas que você faz. 

O jazz no meio do caminho de Jo Mayasi

 

Jo Mayasi no Jazzb 19/03/2026 - Foto Eugênio Martins Jr

Texto e fotos: Eugênio Martins Jr

A trajetória do baterista suíço Jo Mayasi é um estudo de caso sobre como as fronteiras musicais do século XXI se tornaram porosas, capaz de fundir memórias religiosas do Congo à estética do R&B televisivo.

Nascido em Berna e radicado na Basileia, lugar que abriga um dos mais importantes polos de ensino de jazz na Europa, o Jazz Campus, Mayasi carrega múltiplas camadas identitárias. Ao mesmo tempo sua formação intercala o autodidatismo da infância com a busca constante do aprimoramento profissional na fase adulta.

O que torna seu percurso particularmente relevante para a tese da globalização do jazz que eu tanto bato na tecla do computador aqui de casa é a sua disposição em aprender os ritmos alheios. 

Imerso nos estudos rítmicos apresentados pelo percussionista Paulo Almeida, o baterista suíço buscou no Brasa – toma essa Nike - não só o conhecimento, mas a vivência: recentemente circulou pelo Samba do Trabalhador, no Rio de Janeiro, e estudou a técnica do “monstro” Celso de Almeida, em São Paulo.

Essa disposição para o mistura aparece em sua curta discografia. No EP Until We Met (2021), funde o R&B e o soul na faixa título e em West Coast, onde a bateria marca o tempo e esbanja elegância. 

A pluralidade expande-se em seus singles mais recentes, em Flight Mode (2024), gravado com Anatole Muster e James Iwa, sentimos a precisão do relógio suíço em harmonia com um groove relaxado, quase hipnótico. São faixas que podem ser ouvidas olhando para uma parede de elevador em um hotel design na Europa ou contempladas degustando uma boa erva. Você escolhe. 

Já Perto De Mim, colaboração com David Mrakpor, denuncia a influência brasileira muito antes de ele desembarcar por aqui. 

Entre o deboche sofisticado de Kebab Sauce e a vibração urbana de London Callin’, Jo Mayasi prova que a globalização do jazz não é sobre perder a identidade, mas sobre ter a audácia de transformar cada batida em um tijolo na ponte entre o frio dos alpes e o fervo carioca.

Thiago Alves

Eugênio Martins Júnior – Como foi a tua infância musical?

Jo Mayasi – Fui criado desde muito novo com música religiosa congolesa. Acostumado a ir à igreja. Mas também assistia muita televisão e rolava muito R&B.

EM – Começou tocando instrumento na igreja?

JM – Não toquei na igreja. Comecei sozinho em casa, tinha uns cinco anos. Uma bateria para criança. Mas aí fui para a parte francesa, porque nasci em Berna, na parte alemã. Parei por um período e só voltei a tocar de verdade aos 22 anos. 

EM – Você parou esse tempão e voltou do nada? 

JM – Sim. Fui para Dublin aprender mais sobre a língua inglesa e decidi que iria estudar bateria, voz e violão. Tinha uns 18 anos na época.  O professor me incentivou dizendo que eu tocava bem. Quando voltei para Suíça comecei profissionalmente aos 22 anos. 

EM – Há pouco tempo falei com o Marc Perrenoud sobre a cena local, mas ele está em Genebra. Gostaria que falasse sobre a cena de onde você mora, a Basiléia.

JM – Tem uma cena mais voltada às pessoas da escola, o Jazz Campus. Tem um bom nível. Todos tocam bem. Os professores são muito bons, o Jeff Ballard (baterista) e o Mark Turner (saxofonista). É uma escola famosa na Europa que recebe estudantes do mundo inteiro, Japão, Coréia, Estados Unidos.  

EM – A Suíça é um país que fica bem no meio do caminho, circundada por países germânicos e latinos. Isso já é uma vantagem, várias línguas oficiais, várias influências. Ao mesmo tempo, muitos dos ritmos atuais vêm da África. Como você situa a tua música nessa geografia?

JM – Sim, quatro línguas oficiais, alemão, francês, italiano e o romanche. Não tenho influência nem da música clássica. Talvez alguma harmonia, porque tudo vem daí. E nem da música africana. Não sinto isso.  Mas sou muito black music norte-americana e música brasileira.

Jo Mayasi e Diego Garbin

EM – E quando se interessou especificamente, pelo jazz, pela improvisação?

JM – É uma coisa bem recente. Comecei aos 24 anos. Porque já gostava de hip hop e neosoul, mas já entendendo que esses ritmos têm uma conexão com o jazz, que é a matriz. Estou estudando para entender os outros tipos de música que gosto de fazer. 

EM – Você é um ritmista de uma escola musical diferente da brasileira. Como vê a nossa profusão de ritmos e o desenvolvimento da percussão no Brasil?

JM – Estudo bastante os ritmos brasileiros com o professor Paulo Almeida que ensina lá na Suíça. Ele é daqui de São Paulo. Faço aulas há três anos e ele me ensinou quase tudo sobre ritmos brasileiros. E meu amigo Wagner Vasconcelos que esteve na minha cidade e me mostrou alguns ritmos no pandeiro, como o pagode. Deu para acostumar os ouvidos, mas não tocar. Quem me mostrou mesmo foi o Paulo. Os diferentes tipos de samba: samba enredo, samba de raiz, samba jazz. E outros ritmos como ijexá, maracatu, tambor de crioulo, maxixe, boi e outros.

EM – E você usa esses elementos na tua música?

JM – Não uso muito. Lá não há uma cena de música brasileira. Já aconteceu de tocar com alguns amigos brasileiros. Há três meses comecei a tocar bateria num coletivo de samba, o Samba do Tio Pé. O Paulo me disse que ia me botar no fogo (risos).

Caio Reigadas

EM – E como aconteceu essa turnê no Brasil e a reunião desse time? 

JM – O plano era tocar com a minha banda da Suíça, dois brasileiros e um porto riquenho, mas não conseguimos juntar o dinheiro para pagar a viagem. Decidi vir para encontrar alguns músicos no Rio e em São Paulo. Lá no Rio o meu amigo guitarrista, Pablo Barroso, me ajudou a reunir a banda. E aqui em São Paulo foi o Thiago Alves, contrabaixista. Nos encontramos na Basiléia e ele me ajudou a fechar alguns concertos. O Caio Reigadas (guitarra) foi indicação do Thiago. E o Diego Garbin (trompete) é grande amigo do Paulo e do Thiago.

EM – É a sua primeira vez no Brasil? Como está sendo?

JM – Sim, primeira vez. No Rio fui ao Samba do Trabalhador, Pagode da Garagem e Grupo Balacobaco. Aqui em São Paulo ouvi mais jazz brasileiro. Vi a Banda Mantiqueira e tive uma aula com o celso de Almeida.

Do Chile ao Brasil, Samuka Cartes faz jazz ao sul do mundo

 

Samuka Cartes (Jazzb - 02/2026)

Texto e fotos : Eugênio Martins Júnior

Samuel Cartes chegou ao Brasil com o objetivo de estudar música. Após passar um período na Bahia em contato com todos aqueles ritmos, o que lhe deu régua e compasso, foi para Tatuí estudar no famoso conservatório. 

Já em São Paulo, adotou o apelido dado pelos músicos brasileiros como nome artístico e hoje mora e apresenta a sua arte na cidade mais vibrante para a música da América Latina.

Há um ano lançou Ao Sul do Mundo, seu primeiro disco solo, reunindo um time com músicos de Cuba, Venezuela, Peru e Brasil.

Além de composições originais, o álbum apresenta algumas releituras, incluindo a catártica La Muerte Del Angel, de Astor Piazzolla; El Cigarrito, de Víctor Jara; O Futebol, de Chico Buarque; e Anu Preto do lendário baixista brasileiro Sizão Machado, que participa em diversas faixas do disco.

Das onze faixas, oito são instrumentais e três cantadas. Uma parceria póstuma com o poeta Paulo Leminski, a canção Um Passarinho Volta Pra Árvore, que contém um trecho do poema Dança da Chuva, do livro Toda Poesia. A canção é interpretada por Talitha Lessa, que também assina a composição ao lado de Paulo Leminski e Samuka. 

Ainda com Thalita, Samuka mantém um trabalho há alguns anos, o Duo Camaleão, que apresenta músicas brasileiras e latino-americanas.  

Na noite a qual a entrevista foi realizada, Samuka se apresentou no Jazzb com o Surtango agrupamento com músicos argentinos, Marcelo Ahumada (bandoneón) e Luiz Maria Lanzani (violão); brasileiros, Carolina Ribeiro (violino) e Carlos Ribeiro (contrabaixo).

“O grupo nasceu em 2022. Tem a formação do quinteto do Piazzolla. Sentimos a necessidade de uma formação aqui em São Paulo dedicada ao tango. O Luiz que é de Buenos Aires e o Marcelo que é de Córdoba”, explica Samuka. 

Eugênio Martins Júnior – Como foi a tua infância musical?

Samuka Cartes – Foi em Santiago, no Chile. Estudava em uma escola pública onde havia um projeto social que ensinava música às crianças aos sábados. Foi quando comecei a levar a sério a minha formação musical. Tinha alguns parentes que já tocavam músicas chilenas em festas populares e outros na igreja, mas ninguém era profissional. 

Fui o primeiro da minha família a levar a música como profissão. E foi uma história engraçada. Fiquei sabendo sobre esse projeto social em cima da hora de fazer a inscrição. Queria aprender violão porque eu já tocava. Mas só tinha vaga para o curso de teclado e o diretor me disse que era pegar ou largar. Então eu entrei com o objetivo de passar mais tarde para o violão, mas acabei me apaixonando pelas teclas e virei pianista.         

EM – Bacana. Um projeto que ensina música na escola pública? 

SC – Sim. E esse projeto já existia na Venezuela e o Chile imitou. Era um projeto de formação musical para crianças e jovens. No Chile se chamava Formação de Orquestras Infanto Juvenis. 

EM – De que ano a gente está falando?

SC – Estamos falando em 2003. Estava saindo do ensino fundamental e indo para o ensino médio. 

EM – E quando começou a vida profissional?

SC – O professor percebeu que eu tinha aptidão para o piano. Quem nos dava aula eram estagiários que estudavam na Universidade do Chile e que por sua vez também recebiam aulas de professores, esses sim, mestres. 

Ele me disse para preparar um bom repertório que ia me apresentar para a sua professora. Por sua vez, essa professora me aconselhou a fazer piano clássico com a sua mestra. Assim a história começou. 

No Chile você não estra direto na faculdade. Primeiro você faz quatro anos e conservatório e depois passa oito anos estudando na universidade. Mas quando entrei no conservatório já foi num nível avançado e me formei em piano clássico. Depois disso passei um tempinho na Alemanha. 

Marcelo Ahumada e Carlos Ribeiro (Jazb - 02/2026)

EM – E como foi a transição entre a música clássica e o Jazz?

SC – Eu tinha um gosto muito forte pela improvisação. Pelo jazz, mas principalmente pela música sul-americana. Conheci rudimentos da música cubana, a improvisação e a mistura com o jazz por meio de alguns maestros cubanos que moravam no Chile Me apaixonei por esse mundo. E fui um pouco malvisto pelo meio da música erudita, um sentimento de traição. E percebi que na Alemanha o foco não era esse. Frequentava os clubes de jazz, em Berlim tem o B-Flat, festivais, etc. E decidi que queria fazer jazz. Mas achava o jazz europeu um pouco frio, né? Sem aquele motor rítmico que a gente tem aqui na América Latina. Um colega chileno me perguntou se eu gostaria de vir ao Brasil, para o Conservatório de Tatuí. Eu já gostava muito da música do Hermeto Pascoal, do André Marques, seu pianista. Estudar a música brasileira e a improvisação me abriu um horizonte.

EM – Realmente a música brasileira é muito rica em todos os aspectos.

EM – O que hoje me pega muito é a canção brasileira. Com relação às letras, não há nada igual. Você pode ter lindas canções em espanhol ou em inglês, mas as brasileiras são foda. Você escuta o Milton Nascimento e percebe como é impressionante. 

EM – Com quantos anos você chegou no Brasil? 

SC – Cheguei com 21 anos e fui direto pra Salvador. Fiquei impressionado com a música baiana, afro-brasileira. E tive a sorte de, sem saber quem era, conhecer o maestro Letieres Leite. Me disseram que ia ter um ensaio e me perguntaram se eu gostaria de ir. Quando vi era o Letieres Leite.  Mas na época eu não sabia de sua importância.

Luiz Maria Lanzani (Jazzb - 02/2026)

EM – Como vê a cena musical de São Paulo?

SC – Como você falou, é a Meca do jazz no Brasil e na América do Sul. Não há outro lugar igual a São Paulo. Mesmo um lugar que é forte culturalmente como Buenos Aires não se compara a São Paulo. Aqui você tem tudo. 

Vejo a cena instrumental muito forte e a cada dia abre-se mais espaço para a música latino-americana. Me disseram que há anos também aconteceu isso. Mas hoje está chegando um pessoal novo. Está acontecendo uma troca muito linda e interessante entre os músicos brasileiros e latino-americanos.  

EM – E em Santiago, há uma cena de jazz?

SC – Tem uma cena interessante. Muitos musicistas, mas não existe a visão que se teve no passado no Brasil de misturar o jazz com a música nacional. Lá toca-se muito jazz norte-americano, estuda-se muito a escola do bebop, anos 40, mas misturar isso com os ritmos regionais é uma visão muito recente.

EM – O músico brasileiro tem essa facilidade em fundir os estilos. Fazemos isso há muito tempo, até antes da bossa nova. É uma liberdade artística, né? 

SC – Antes da ditadura o Chile estava fazendo muitas parcerias artísticas com o mundo todo. Victor Jara fez parcerias com músicos cubanos, fez parcerias na Rússia. Violeta Parra foi mostrar sua arte na França. (O Chile) Era aberto para o mundo. E quando chega a ditadura do Pinochet, em 1973, tudo isso acaba. Muitos desses artistas foram mortos. Na Universidade do Chile havia um enorme acervo de composições de ritmos latino-americanos. Ao mesmo tempo que o país sofre uma influência norte-americana muito grande.  

O que é legal aqui nas escolas de música é que você pode aprender sobre o bebop, mas também vai aprender sobre os ritmos brasileiros. E ainda temos a sorte te poder ver esses grandes maestros da música brasileira que estão vivos. E tenho visto ultimamente os brasileiros aprendendo linguagens sul-americanas. Tem músicos da latino-americanos dando aula por aqui. 

EM - Mais de 15 músicos de nacionalidades diversas participam desse disco: Cuba, Venezuela, Peru e diversos lugares do Brasil. A diversidade também vigora na escolha dos músicos. Gostaria que falasse sobre isso.

SC – Gosto muito de respeitar as linguagens dos gêneros musicais. Tive a sorte de gravar com o mestre Sizão Machado. O Eduardo Cubano é um músico importante. Eu precisava ter um pouquinho da América Latina, dessa identidade. O artista que entende a música do país dele toca com um tempero diferente. Gosto de manter isso. Por isso optei por essa diversidade. Geralmente os discos de jazz são de trio e de quarteto do começo ao fim, mas eu optei pela mistura, por aquela coisa colorida. Seja na canção ou no ritmo. Tenho uma parceria com o Marcelo Ahumada, que é argentino, em uma música do Astor Piazzolla. Ele me ensinou muito sobre a música da Argentina. Quando tocamos com o músico do país nós aprendemos o sotaque daquela música, aprendemos as gírias de cada lugar. 

EM – Bola Pa’ Frente é uma expressão brasileira muito usada em várias situações, por exemplo, para encerrar uma discussão sobre algum desentendimento: “Vamos nessa. Bola pra frente”. Gostaria que falasse sobre essa tua adaptação aqui no Brasil, com toda a complexidade do português e nossas expressões.

E pensei também que essa canção leva em conta o passado dos nossos países que sofreram com governos ditatoriais. Os países latino-americanos que sofreram com a repressão acertaram as contas com o passado melhor do que o Brasil lidou com isso. Paraguai, Uruguai, Argentina e Chile viraram essa página, menos o Brasil. Ou é uma viagem minha?  

SC – Essa canção nasceu no momento da pandemia, mas tem a ver sim. Inclusive temos trechos parecidos com os do Chico Buarque onde o Daniel canta: “Amanhã vai ser um novo dia”. 

Mas essa música nasce no contexto da pandemia. Havia acabado de perder amigos e aquele momento de incertezas, o tempo inteiro com notícias ruins. Me fechei no piano e pensei em colocar no papel as minhas ideias musicais e me dedicar aos estudos. Nasceu Bola Pa’ Frente. 

E vejo como uma mistura da rumba cubana, essa coisa alegre: “Vamos em frente que a vida segue”. O arranjo foi uma influência do Chick Corea, que escreve para os sopros. Havia acabado de escutar um dos últimos discos que ele gravou, o Antídoto (Antidote). Gostei muito dos arranjos para o sopro. A letra é uma parceria com o Daniel Barauna, cantor brasileiro que canta num grupo de música latina, o Quimbara.

Carolina Ribeiro (Jazzb 02/2026)

EM – O que significa morar ao sul do mundo em termos culturais e políticos? Qual é a história que você quer contar com esse disco?

SC – Ao Sul do Mundo tem o mesmo significado da imagem do mapa criada por aquele artista uruguaio. (Ele se refere ao manifesto político criticando o eurocentrismo do artista Joaquín Torres-Garcia, de 1943, que inverte o mapa colocando a América Latina no norte do planeta). É a ideia de que nós, como sul-americanos, conseguimos nos influenciar uns aos outros, construindo uma identidade própria. Mas o sul do mundo não é só a questão latino-americana. Também há a influência africana. Nós, como latino-americanos, recebemos as informações e conseguimos interpretar isso, e eu que sou do Chile, lá no final do planeta.  

EM - Você também gravou O Futebol, do Chico Buarque, que é uma levada samba jazz, só que a tua versão é instrumental, mas mantém o ritmo.  

SC – Aconteceu uma coisa engraçada. Essa música foi gravada por músicos que gostam muito de música brasileira, se dedicam a estudar a linguagem do samba jazz, mas que não são brasileiros. Temos o Jehison (Cruz Chávez) que é peruano, na bateria e o Alejandro Osorio, que é venezuelano, meu grande parceiro, tocou baixo. A letra fala sobre uma partida de futebol e eu sou apaixonado por futebol. No arranjo eu quis trazer isso, esse diálogo, essa interação que acontece no samba jazz. Se você escuta o Zimbo Trio, Sambrasa Trio, Trio Corrente eles interagem muito. Parece que estão brincando. É um diálogo nas células rítmicas do samba. E a letra fala sobre isso, “passa a bola”, vamos fazer o gol”, essa foi a ideia.   

EM – A seleção do Chile não se classificou para a copa do mundo de 2026. Agora ficou mais fácil torcer para o Brasil, né?

SC – (risos) Mas o Brasil também não está tão bom. O futebol mudou muito. Hoje é um futebol diferente do jogado nos anos 80 e 90. 

EM - E esse projeto que vai apresentar hoje?

SC – Muitos arranjos são meio “sagrados” ficam nas famílias do compositor, ou num círculo fechado, e não gostam que sejam difundidos. E muitas vezes tivemos que transcrever as gravações antigas. E são essas as versões que nós tocamos. Fazemos versões de tangos antigos, Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, mas sempre respeitando a linguagem como eu te falei. Porque tem gente que traz muito do jazz, mas existe um sotaque que não deve se perder.

John Paul Hammond, um dos grandes músicos brancos de blues, remanescente dos anos 60, morreu no último dia de fevereiro de 2026

 

Foto: Cezar Fernandes - Rio das Ostras 2009

Hammond sempre estará entre os nomes mais importantes da cena de jovens músicos brancos fãs de blues que apareceram nos anos 60.

O impressionante revival que trouxe à tona nomes como Mississippi John Hurt, Skip James, Son House, Rev. Gary Davis e outros, teve em Hammond uma de suas principais vozes. Ele interpretou temas dos anos 30, 40 e 50 como poucos. Tocava guitarra (acústica e elétrica) e gaita presa no pescoço e cantava como um verdadeiro bluesman.

Já nos anos 60 gravou seus principais discos: Big City Blues(1964), é considerado um dos primeiros discos de blues/rock; Country Blues (1964), que traz temas de seus ídolos, Robert Johnson, Blind Willie McTell, Sleepy John Estes, John Lee Hooker,  Willie Dixon e Jimmy Reed, um de suas maiores influências, que Hammond teve a sorte de ver o show no Apollo Theatre, em New York, sua cidade natal; So Many Roads (1965), um marco registrado pelo selo especializado Vanguard, que contou com as presenças de Robbie Robertson, Garth Hudson e Levon Helm, que mais tarde formariam The Band. Também participam Charlie Musselwhite e Paul Butterfield. E ainda I Can Tell (1967), pela Atlantic. Ao longo de sua carreira gravou mais de 20 discos importantes em qualquer discografia.

Filho de John Hammond Sr, um dos produtores mais importantes para o blues e jazz dos Estados Unidos, com seu nome ligado a Billie Holiday, Bob Dylan, Stevie Ray Vaughn, Hammond Jr não ligava para a fama. Fez sua trajetória longe da influência do pai. 

Em 1966, após sair da faculdade e voltar para a sua cidade, já estabelecido no Village, Hammond conheceu um jovem que procurava emprego como guitarrista e colocou-o na sua banda. Esse jovem era Jimi Hendrix. Eles se apresentavam no Cafe Au Go Go, quando Chas Chandler - baixista da banda The Animals – viu Hendrix pela primeira vez e o levou para a Inglaterra. O resto é história.

Nas redes sociais a comoção foi grande. Charlie Musselwhite, Shemekia Copeland, Duke Robillard, Bob Corritone, Bruce Katz (seu tecladista), Kim Wilson, Ronnie, além de muitos perfis dedicados ao blues lamentaram a passagem de John Paul Hammond.   

Até o momento a família se limitou a informar a morte de Hammond, mas não o que a causou. 

Tive a oportunidade de assistir a três shows desse grande artista. O primeiro em 1991, no Sesc Santos, e os outros dois no Rio das Ostras Jazz e Blues Festival, onde pude conversar com o cara. E entrevista está nesse blog.

Também foi em Rio das Ostras, no hotel onde ficávamos hospedados, antes da entrevista, registrei o encontro de Hammond com o Jefferson Gonçalves e o Kleber Dias após o café da manhã. Jefferson mostrou as gaitas com sua assinatura e o Klebão os instrumentos que fabrica. Lembro que tiraram o som de How Long ali, à queima roupa. 

Segue a entrevista:   

https://mannishblog.blogspot.com/2009/09/john-blues-explosion-hammond.html

Foto: Dayse Marchiori

Foto: Eugênio Martins Jr

Foto: Eugênio Martins Jr

Foto: Eugênio Martins Jr

Hillai Govreen é a nova estrela na constelação de jazzistas de Israel

 

Hillai Govreen e Arthur Scarpini no Jazzb

Texto e fotos: Eugênio Martins Júnior

Se você trabalha a semana inteira e descansa no domingo agradeça a tradição judaica do Shabat, o sétimo dia da semana, o dia da consagração, o descanso de Deus após a criação. 

Sim, o costume de parar as atividades para focar na família, na espiritualidade e no lazer, ouvir música por exemplo, foi adaptado pelo cristianismo para o domingo e posteriormente estruturado no conceito moderno do "fim de semana" de dois dias. Aqui no Brasil, folga de dois dias é só para quem pode, né? 

Sobre Israel estamos muito acostumados a falar sobre a política, sobre religião, sobre os problemas regionais e territoriais, mas pouco sobre a cultura do país. 

Brincadeiras sérias à parte, há tempos tenho acompanhado os sons que vêm do oriente e percebido uma cena musical vibrante em Israel, país com quase dez milhões de habitantes. 

Cercado pela milenar e maravilhosa música Árabe e às vezes recebendo sua influência, Israel tem oferecido ao mundo grandes músicos, entre eles, Omer Avital (contrabaixo), Itamar Borochov (trompetista, filho de Yisrael Borochov), Hadar Niberg (flautista), Ester Rada (cantora), Avishai Cohen (contrabaixo) e os conjuntos Shai Maestro Trio, LayerZ. Todos já visitaram o Brasil em diferentes edições do extinto festival Jazz na Fábrica, promovido pelo Sesc Pompéia.

A clarinetista e saxofonista Hillai Govreen é a nova estrela dessa diversa constelação musical. 

Radicada nos Estados Unidos, onde dá os primeiros passos no mundo do jazz, acaba de lançar Every Other Now, álbum com nove faixas e muitas participações, entre elas a do percussionista Café da Silva, nas faixas 3, 4 e 8.

É um álbum classudo, de jazz tradicional e, como já disse, muitas participações: o excepcional Steve Cardenas (guitarra), Noah Stoneman (piano e rhodes), Ben Meigners (contrabaixo), Eden Ladin (piano e sinth), Eric McPherson e Willian West (bateria) e Café da Silva.   

Em uma quinta-feira, subi a serra para bater um papo com Hillai antes de seu show no Jazzb que contou com Arthur Scarpini (guitarra), Jonatas Sansão (bateria), Daniel Grajew (teclados) e Ben Meigners.

Espero que curtam a conversa. E enquanto a folga de dois dias não chega, vamos tocando a vida e ouvindo boa música aqui no brasa. Shalon! 

Eugênio Martins Júnior - Como foi sua infância musical?

Hillai Govreen – Comecei tocando piano aos seis anos em Israel. Também tocava ukelelê em uma orquestra para crianças. Mais tarde passei para o clarinete, mas sempre no campo da música clássica. Meu pai tocava muita música. Ele ama a música brasileira que é muito popular em Israel. Muitos artistas são influenciados, como Matt Caspi, por exemplo, que fez versões para músicas de Chico Buarque.

EM – Há outros músicos na tua família?

HG – Sim, meu irmão toca guitarra, meu primo contrabaixo e meu pai e autodidata. Ele toca flauta e guitarra, mas não é profissional. 

EM - E como foi a transição do piano para os sopros? E do clássico para o jazz?

HG – Você sabe, meu professor de piano dizia que o piano era como se fosse o Deus dos instrumentos e que os sopros eram mais fáceis de tocar. Mas não é verdade. São dificuldades diferentes. Os sopros são parecidos com cantores. Você tem muitas opções, tenor, alto, soprano, etc.

EM – A cena jazzística é muito forte em Israel. Possui grandes nomes, como Omer Avital, Avishai e Anat Cohen, Ester Rada e muitos outros. Que inclusive já tocaram aqui em São Paulo. Gostaria que falasse sobre essa cena.

HG – Apesar de um país pequeno há muitos músicos e todos se conhecem e exercem influência mútua. As pessoas cresceram juntas e têm motivação em tocar. Há um músico que exerceu uma grande influência que foi Amit Golan. Ele foi para New York e tocou com muitos músicos e voltou a Israel para abrir uma escola e ensinar. Foi um movimento muito importante. E não era apenas um professor, ele convidava os alunos para ouvir música. E isso faz uma grande diferença.

EM – A troca de experiência?

HG – Sim. Acho que isso é que é importante. Você pode sentar e ensinar alguém e essa pessoa irá aprender. Mas quando você coloca um disco e há a troca de ideias sobre o que estão ouvindo é diferente. É um momento especial quando você é jovem.   

EM - Mesmo essa cena sendo forte, você sentiu a necessidade de ir para New York a grande cidade do jazz nos Estados Unidos. Como aconteceu isso?

HG – Lá há músicos de todo o mundo, América do Sul, Europa, África, Nova Zelândia. E quando se juntam o resultado é sempre interessante, porque apesar de culturas diferentes produzem uma música universal. Há muitos músicos brasileiros em New York. 

EM - Costumo dizer que mesmo a música instrumental não possuindo letras, ela também conta uma história. Qual é a história contada por Every Other Now?

HG - Acho que esse trabalho contém muita memória. Comecei a escrever as músicas quando a guerra começou, em 7 de outubro de 2023. Eu já estava em New York e foi muito duro saber que dois amigos do ensino médio morreram naqueles ataques. O tema The Day After é dedicado a um deles. E esse álbum também é uma cooperação com os integrantes da banda, porque tocamos muito juntos. Tocávamos todas as noites no meu estúdio sem parar, coletando material para o disco e chamando mais pessoas para se juntar a nós.

EM - É um disco onde os outros instrumentos também brilham, principalmente o piano e a guitarra. Gostaria que você falasse sobre isso.

HG – O guitarrista Steve Cardenas foi meu professor na escola de música. É um músico brilhante, tocava com Charlie Haden. Usamos uma de suas composições, Lost and Found. Seu jeito de tocar é minimalista, só usa as notas necessárias. Noah, o pianista, veio da Inglaterra. Toca muito, mas sem interferir. Tentamos muitas combinações e chegamos a essa conclusão a qual um complementa o outro. Às vezes com o Noah saindo da harmonia e depois voltando. E Steve tem um som lindo, muito melódico. 

Ben Meigners e Jonatas Sansão

EM – Sei que é sua primeira vez no Brasil. Mas você disse que ouvia música brasileira desde criança, pode falar sobre isso? 

HG – Sou apaixonada pela música brasileira. Tenho conhecido pessoas que têm me apresentado muitos discos. Gosto do conjunto, melodia, harmonia, ritmo. Os músicos estão abertos à improvisação e à conversação. O Café da Silva, um grande músico que tocou com Djavan e Stevie Wonder, tocou percussão no meu álbum. Quando estou em New York costumo tocar com ele no Central Park. Lá os músicos brasileiros sempre são muito bem-vindos. Conhecem tudo de música.

EM – Sim, temos uma tradição percussiva muito forte. Exportamos percussionistas para o mundo. Em todos os nossos gêneros musicais damos importância ao ritmo. Falando nisso, achei que The Day After, que tem a participação do Café, termina como um samba. Mas depois que você me falou sobre a inspiração que a levou a compor essa música mudei de ideia. 

HG – (Hillai ri, solfeja a música junto comigo e... discorda). É um 5X4. Conheci o baterista que toca nessa música em New Orleans. E o Café foi impressionante. Ele apareceu no estúdio, ouviu uma vez e tocou. Ele é muito rápido, muito profissional. Ele me ensina bastante falando sobre os ritmos. 

EM - Você é uma imigrante nos Estados Unidos, como se sente com relação à política de imigração de Donald Trump?

HG – É um grande problema. Horrível o que está acontecendo. Para mim, Bibi (Benjamin Netanyahu, primeiro-ministro de Israel), Trump e Putin são pessoas do mal. Temos amigos venezuelanos que não podem mais ficar nos Estados Unidos. O processo de concessão de vistos foi dificultado para que as pessoas sejam deportadas. É horrível e não sabemos o que fazer a respeito.    

EM - Como se deu essa parceria com os músicos brasileiros para que essa turnê acontecesse?

HG – Conheci o Thiago Alves na Suíça há cinco anos e mantivemos contato esse tempo. Conversa vai, conversa vem acertamos alguns shows. Fui recebida aqui pela cantora Stephanie Borgani. São grandes músicos e têm me dado o suporte e me mostrado muitas coisas. Após um show fomos ao Bar do Julinho onde ouvi uma roda de choro. Uma música fascinante. Depois de São Paulo vou para o Rio de Janeiro.