Marco Bosco, 70 anos: Uma odisseia percussiva de Torrinha para o mundo

 

Marco Bosco e sua parafernália

Texto e fotos: Eugênio Martins Júnior

Marco Bosco rodou o mundo com a música. A música do Marco Bosco rodou o mundo. E cada pedaço do mundo mora na música de Marco Bosco. Ouvi-la, é presenciar um fenômeno, no qual as fronteiras geográficas simplesmente não fazem sentido. 

Com seu cúmplice, o tecladista Paulo Calasans, Bosco opera uma central que une sintetizadores a equipamentos rústicos de percussão, criando artérias sonoras que ligam o pulsar do Japão ao coração da África, passando pela ancestralidade da China e os sons vivos da floresta amazônica.

Essa fusão, no entanto, não é fruto do acaso, mas da natureza intrínseca da percussão brasileira, uma linguagem com portas sempre abertas.

No tabuleiro da música do mundo - world music - o Brasil não apenas participa, ele fornece a gramática rítmica que permite a conversação entre diferentes continentes. 

Quando Marco Bosco utiliza o couro de um tambor ou o metal de um chocalho, ele convoca uma herança que já nasceu mestiça, capaz de absorver a complexidade dos ritmos orientais sem perder a identidade. 

E desculpe a redundância, nesse cenário a percussão deixa de ser apenas marcação de tempo para se tornar a própria arquitetura sonora. É o elemento que humaniza o sintetizador e dá textura ao caldo sonoro global. 

Ao priorizar a batida da terra, Bosco reafirma que a música do mundo não se faz apenas com tecnologia, mas com a sensibilidade de entender que o balanço do maracatu ou o choro de a cuíca possuem frequências que transformam a diversidade geográfica em um elemento compartilhado.

Sua discografia é tão grande quanto diversa. Ouvir Metalmadeira (2014) e Metalmadeira II (2025) é essencial. Online (2016) com Paulo Calasans foi um disco gravado...online. Mais uma possibilidade da tecnologia à serviço da música.    

No Spotify ainda é possível achar pérolas avulsas colocadas lá para o nosso deleite e o do mundo: Flora Brasileira (com Flora Purim), Inventando Moda, Electricwood I e Electricwood III.

Uma passada nessa discografia também nos encontramos com Airto Moreira, Egberto Gismonti, Oscar Castro Neves, Ruriá Duprat, César Camargo Mariano, Dominguinhos, Marlui Miranda e muitos outros. 

Marco Antônio Bosco nasceu hoje, 28 de abril, há 70 anos atrás. Essa matéria é uma homenagem a esse grande músico que leva o nome do Brasil para onde vai. 

Abraço, Bosco. Feliz aniversário. 

Eugênio Martins Júnior - Como foi a tua infância musical?

Marco Bosco – Olha. Desde meu avô paterno, que era violeiro, todo mundo canta. Tinha minha tia Selma rodou o mundo como bailarina espanhola. Os caras iam ensaiar em casa e lembro de ouvi-los tocando. O tio Nenê era o Frank Sinatra brasileiro. Minha mãe fala que quando cheguei em Aparecida do Norte para ser batizado escolhi uma violinha como presente. Já no ginásio havia uma fanfarra. Aí pensei: “É essa parada aí que eu quero”. Virei corneteiro, trompetista. 

Em São Paulo fui morar na Peixoto Gomide, esquina com a Itararé, onde ensaiava a (escola de samba) Vai Vai. Aquele baita barulhão. Aí fui lá, né? Com 16 anos fui tocar na avenida Ibirapuera. O shopping não existia, só casas de samba. 

EM – Deixa eu me situar. Você já tinha ido morar em São Paulo com a tua família?

MB – Meu pai morreu quando eu tinha três anos. Saímos de Torrinha e fomos para São Paulo. Onde cresci, casei e servi o exército. Mais tarde, já na música, fui estudar em Campinas. Estava tocando em uma casa noturna e tinha um show do Zé Rodrix na cidade. Ele me pediu os timbales emprestados e eu disse: “Emprestar eu não empresto. Eu toco”. Quando acabou o show ele disse que estava montando uma banda em São Paulo e me chamou. Eu disse: Só se for agora”. Fui para São Paulo. Mas aí conheci o seu Liu, da dupla Liu e Léu. Ele todo chique e tal. Ele gostou de mim e me colocou para gravar com todos os sertanejos. Gravava três discos por dia com o Julião Batera, que me ensinou pra caramba. Toquei com o Zé Rodrix, Luiz Ayrão, um monte. Daí estou um dia na RCA Victor quando chega uma delegação do Japão. O Reinaldo Barriga não sabia falar inglês e eu fui como intérprete. Conversa vai, conversa vem eu disse que era primo da Sônia Rosa, uma cantora que ganhou tudo o quanto era festival da época. Ela era conhecida por ter participado da feira de Osaka em 1970. Ela e o João Bosco. O Sadao Watanabe a adotou e ela nunca mais voltou. 

EM – Essa tua prima foi com uma banda e o João Bosco? 

MB – Não. Só ela e o João Bosco. Ela cantava bossa nova, era compositora, ganhou festivais, inclusive com a Odete Lara cantando uma música dela. Ela gravou um disco no Japão com o Sadao que vendeu seis milhões de LPs. 

EM – Se deu bem logo de cara. 

MB - Então, mas naquele dia, na RCA Victor o japonês pediu meu contato e depois me chamou. Em 1980 montei uma banda chamada Grupo Acaru, com o Ruriá Duprat e o Leandro Brás. Mas o Leandro saiu. Ficou o Turquinho Alves, Zé Américo Antônio e o Ruriá. E fomos para Tóquio. 

EM – Espera um pouco, já vamos chegar no Japão. Quero voltar um pouco. Nunca tinha ouvido falar de Torrinha até te conhecer. Parece que a cidade não mudou em décadas. Ainda possui somente nove mil habitantes. A cidade ainda te inspira de alguma forma?

MB – Nove mil no município. Na cidade tem sete mil. É do ladinho de Brotas. Velho, eu sou da viola. Cresci aqui. Onde ninguém fala você. Todo mundo fala “Cê”. Vou fazer 70 anos e meu projeto novo vai se chamar “Cê Tenta em Casa”. Com os violeiros a Orquestra de Campinas e convidados.

EM - Nos anos 2000 você realizou um projeto musical com jovens da cidade. Fale sobre isso.

MB – É o seguinte (risos). Minha mãe estava muito doente em São Paulo e eu pensei: “Vou levá-la pra roça para ela morrer em paz no cantinho dela”. O médico falou que ela tinha seis meses e aqui ela durou mais dois anos. Aqui tem muito eucalipto e eu conheci o maior produtor local de óleo de eucalipto. E descobri que ele tinha um depósito de latas de óleo daquelas de 20 litros. Mas tinha umas quinhentas.  Arrumei um caminhão e peguei todas. Aí fiz esse projeto com a molecada, desde pintar a lata até tocar. Não tinha outro instrumento, só lata. 

EM – Para quem quisesse participar?

MB – Sim. E a estação do trem estava desativada e a gente ensaiava lá.

EM - Pesquisando para fazer essa entrevista li que você produziu trilhas para dança, teatro e cinema. Eu ia te falar mesmo que acho a tua música bem visual. Posso estar falando groselha e se estiver me corrija, mas gostaria que falasse sobre isso.

MB – Acertou na mosca. Sou percussionista, mas gosto do Pink Floyd. Porque as imagens sonoras são as que ficam. Saio aqui na porta e tem seriema, tucano e eu gravo tudo. Minha vida inteira foi reproduzir os sons da natureza. Voltando ao Zé Rodrix, fui com ele tocar em Vitória. Quando acabou o show conheci o Maurílio Coelho. Manja esse cara? 

EM – Não.

MB – Ele me deu uma caixa de madeira, grande, linda, com quarenta e oito cantos de passarinhos. É o que uso até hoje. Quando você coloca um reverb ou um delay parece que você está no mato. Cresci no mato, mas gosto de Pink Floyd, Santana. Como é que eu vou tocar conga como o Giovanni Hidalgo? Impossível. Mas se tocar do meu jeito ele também não vai tocar o que eu toco. Fui construindo assim. Você chega no lugar e não é o que você quer tocar, é o que o cara quer. Você está lá para isso. Já gravei com Deus e o mundo. Aprendi muito com vários artistas. Pô, gravei o original de Fuscão Preto. Trabalhei com Liu e Léo, Zico e Zeca, Pena Branca e Xavantinho, Chitãozinho e Xororó. Chegava no estúdio: “Hoje é esse, vamo simbora”.

Marco Bosco e Leo Susi no Bourbon Street

EM - Vejo em muitas das tuas composições uma fusão de elementos eletrônicos e instrumentos acústicos. Posso citar alguns exemplos aqui: 33 e o EP mais recente, o Metalmadeira II e a música Sol da Manhã que parece que tem um berimbau com wha wha. Isso foi um planejamento no sentido de “eu quero falar com o mundo”, “eu quero fazer isso mesmo” ou foi acontecendo naturalmente?

MB – É um berimbau com arco de violino. Em 1980 eu fui para o Japão para ficar quatro meses, que era o máximo que podia. Levei instrumentos brasileiros velhos, sabe como é. Quando cheguei lá comprei uma bateria eletrônica da Yamaha. Uma de cartucho. Na época não existia midi. Me aprofundei na bateria eletrônica, nas levadas que eu queria, como queria. Por exemplo, esse disco que saiu agora, o Metalmadeira II, é de 1983. 

MB – Como chama aquele cara que foi produtor do U2?

EM – Daniel Lanois? 

MB – Não.

EM - Steve Lillywhite?

MB – Não, aquele outro famosão. Na bienal de São Paulo de 1984 eu dei um disco para ele, assinado e tal. Passaram-se trinta e poucos anos o John Gomes, DJ fodão lá da Inglaterra, encontrou esse disco assinado num sebo e comprou.

MB – Lembrei, Brian Eno. Você falou todos menos ele. (risos)

O Brian Eno tinha aquele disco Music For Airports que eu pirava. 

Mas então o DJ achou o disco e entrou em contato comigo. Ele produziu um álbum duplo no qual tenho três músicas. Cara, esse álbum vendeu quarenta mil cópias. Uma DJ brasileira que nasceu em Curitiba e mora em Milão comprou o Metalmadeira e via gravadora Soundway Records juntou vários DJs para gravar alguns remixes. Diziam que eu fui o primeiro cara da música a fazer o que eu faço hoje. Porque lá nos anos 70, eu e o Paulo Calasans, ainda moleque, fazíamos um som acompanhando um ao outro com bateria eletrônica, sequencer, era uma onda. Você trocava o programa com a fita cassete. A cada duas músicas alguém tinha que falar alguma coisa para dar tempo de trocar. Fomos caminhando assim desde o começo.

EM - Fale sobre essa parceria com o Paulo Calasans. Ele completa o lado eletrônico do teu som. Programações, sinths, teclas.

MB – Tenho 16 álbuns e ele tocou em 14. No álbum Online de 2015 fizemos tudo online. Até ensaiar. Só nos encontramos no dia do show. O lance com o Calasans foi o seguinte. Íamos tocar em Jundiaí e o pianista deu o cano. Mas o equipamento dele estava com a gente. E quando acabou o show em questão fomos comer e beber em um lugar onde o Paulinho estava tocando. Nós perguntamos se ele queria seguir turnê com a gente e ele aprenderia as músicas no ônibus e ele foi. 

EM – Tá de sacanagem?

MB – É. Aí o Sá e Guarabyra também o chamou. Depois o Lô Borges. 

EM – Você fez com ele a mesma coisa que o Zé Rodrix fez contigo. Chamou o músico e deu uma chance.

MB – Exatamente. E ele tocava pra caramba. O pai dele tocava violoncelo e os irmãos violino, baixo e viola. Tinham um quarteto clássico. 

EM – Que história legal. Mudando de assunto, muita gente chama isso que você faz de world music. Você reconhece esse rótulo?

MB – Faz sentido. Não faço música para nenhum lugar específico. Quando estou gravando não penso em nada. Eu recebo algumas gravações, edito e gravo do meu jeito. Ninguém se encontra mais pra tocar. 

EM – Por um lado isso legal. A tecnologia encurtou as distâncias, mas o calor do estúdio, da troca de ideia ao vivo se perdeu. 

MB – É, você pode testar, mudar, editar. Bicho, tocar em disco é uma coisa e ao vivo é outra. O tratamento é diferente em cada música. 

EM - O teu kit de percussão é o maior que eu já vi até hoje. Você tem noção de quantos instrumentos tem?

MB – Ah não sei. Tem o básico, né? Timbales, conga, djembe, bongô e o resto. Sei lá. Fui para Portugal e um cara fez um monte de sino de barro. Outro dia estava andando aqui no pasto e trombei com um cavalo morto e roubei o queixo dele. Está aqui. Vou te mostrar. (ele pega o negócio coloca em frente à tela do computador, é um trambolho que nem dá pra ver direito). É um dos instrumentos mais antigos do mundo. A primeira vez que ouvi foi na música Disparada. É o pai do vibraslap. 

E agora ganhei um berimbau feito em São Paulo que é o melhor do planeta, feito pela Berimbau Brasil. É um absurdo. Com tarraxa de contrabaixo, corda de pianos que afina. Você vai juntando instrumentos, cabaças da África, sementes.

EM – Bosco, você teve uma vida musical prolífica no Japão. Não sei nem por onde começar, você fez muita coisa lá naquele país. Gostaria que contasse um pouco dessa história.

MB – A primeira vez fiquei quatro meses. Só que esse disco que gravamos lá, Live at Hot-Crocket, o lugar onde a gente trabalhava, vendeu sessenta mil cópias. Pô, comprei um apartamento. Tirava até foto do dinheiro e tal. Depois, em 1989/90 mandei uma trilha que fiz para um balé em São Paulo sobre danças indígenas. A Odeon do Japão, que tinha um selo com um nome brasileiro, me chamou. Fui e gravei mais algumas faixas, num disco que se chama Hánêréa (The Power of Nature), usando algumas coisas que gravei em Manaus. E foi pintando trampo e eu fui ficando. Mas tinha que arrumar alguma coisa para fazer lá. Naquele momento entre o Brasil e o Japão havia começado a modalidade de “visto cultural” e eu me matriculei numa escola chamada Edo Sukerocu Daiko. Fui aprender a tocar instrumentos japoneses, o taiko. Fiquei cinco anos com eles. No disco chamado Tokyo Diary coloco junto com a galera do samba. 

Depois conheci um cara chamado Nick Wood, que era sócio do Simon Le Bom do Duran Duran. Eles têm uma produtora chama SYN Productions e eu comecei a gravar com eles e fui ficando. Fiquei mais de 20 anos.

EM – A família foi junto?

MB – Não. Fiquei viúvo aos 37 anos. Minha filha ficou morando com as tias e só foi quando ficou adolescente. Minha mãe estava muito doente e eu voltei em 2000, mas ela acabou falecendo. Em 2004 voltei para o Japão e depois voltei ao Brasil em 2012. Depois fui para a Europa, Portugal, Macedônia, um lugar maravilhoso. No final de 2019 voltei para trocar o meu visto e estourou a pandemia e eu vim para Torrinha. E estou aqui desde então.

EM - Tokyo Diary é um álbum com uma constelação de bambas. Já que você tocou no assunto, gostaria que falasse sobre esse álbum.

MB – A parada é a seguinte. Minha prima Sônia que morava lá e está viva até hoje, era muito amiga do Sérgio Mendes e do Oscar Castro Neves. O Sérgio me chamou para trabalhar com ele. Também fiquei muito amigo do Oscar Castro Neves, ele era o professor, né? Me ensinou tudo. 

Depois conheci um cara chamado Jun Otsu, que era programador de uma grande rádio, porque no Japão há quatro grandes rádios estatais. E naquele tempo o programador saia para comprar discos. Ele comprou o Hánêréa - The Power of Nature e passou a tocar. E nada é por acaso, velho. O Seigen Ono, que era engenheiro de som me apresentou ao Otsu que disse: “Olha, eu recebi uma herança e quero fazer seu disco. Mas quero fazer um “puta” disco”. Eu Disse: “Você paga? Ele concordou. Falei com o Oscar e ele montou uma banda de cair para trás: Airto (Moreira), Flora (Purim), César Camargo Mariano, Ruriá Duprat, Don Grusin, Alex Acuña. Muitas percussões coloquei depois aqui no Brasil. Tinha que apresentar um trabalho pelo tempo que estudei lá. Daí escrevi uma peça com os toques deles e misturei com samba.

EM – Foi malandro. Juntou as duas coisas, a tese com a gravação. 

MB – A primeira vez que eu fui, cabeludo, barbudo, era parado na rua e as pessoas pegavam na minha barba. Quando cheguei no lugar havia trinta e seis brasileiros. Quando saí tinha mais de 300 mil. Logo de cara conheci o Tsuyoshi Yamamoto, inclusive temos um disco gravado. Ele está vivo até hoje e naquela época já era importante. Quando o Acaru gravou no Japão me disseram que precisava ter um convidado e quando o ouvi tocar já disse que seria ele. Somos amigos até hoje. 

EM – Você também morou na China? Sei que cruzou o país com o Leo Susi. Conta essa história. 

MB – Fui doze anos seguidos para a China. Na última vez que eu fui com o Randy Brecker, antes da pandemia, tocamos em 48 cidades, ficamos sessenta dias, quase morremos de tanto tocar. 

EM – Imagino. A China é gigante igual ao Brasil.

MB – Por isso que eu falo, se aquilo é comunismo eu não vejo a hora de chegar aqui. 

EM – A lista de músicos importantes que você tocou é infindável. Mas não dá para não perguntar essa. Você tocou com a Nina Simone. Como foi isso? Só se encontravam na hora de tocar? Como ela era?

MB – Não, viajávamos juntos. Era bem louco. Tinha um moleque que viajava com ela, e que nós apelidamos de Miltinho por parecer com o Milton Nascimento, que andava com um cooler em uma bolsa chique e uma taça de cristal, champanhe e um monte de baseado. 

A gente ensaiava, mas os caras tocavam com ela há vinte, trinta anos. Ela só ia no final do ensaio. Quando chegava na hora do show ela mudava tudo. Foda-se o ensaio. Quando veio tocar no Brasil ela lembrou que eu era daqui. Eu disse que não tocava aqui havia uns oito anos. Na hora do show, naquele lugar enorme, não lembro onde foi, um lugar conhecido. Ela disse: “Olha tem um cara que não toca aqui há muito tempo e vai tocar agora pra vocês”. E ela saiu e me deixou sozinho. E eu mandei pau. Aí ela aparece com um adereço da África e eu tocava e ela ficava dançando e fazendo umas rezas em cima de mim. A casa veio abaixo.

EM – E no trato, no dia a dia? Como era ela?

MB – Convivência normal. Ficava muito na dela. E tinha umas coisas malucas, assim, dela. Antes do show ficava no camarim e a gente no nosso. Mas todos os músicos tinham que ir ao camarim dela e falar: “Nossa, como você está bonita!” Era só isso. Muito louco, bicho!

EM – Bosco, estamos chegando no final da entrevista. Como está a tua vida hoje?

MB – Em 2024 lancei um projeto chamado 40 e Manos, que é um álbum duplo chamado Em Canto, só cantado. E outro chamado Em Toque, que é só tocado. E um detalhe importante: tem um cara brasileiro chamado Carlos Freitas, que é o gênio da masterização no mundo. Ele mora em Miami, mas era do time do lendário estúdio Vice e Versa, em São Paulo. Recentemente fizemos um Single em Atmos chamado Awá, sobre a história de um índio da Amazônia, cuja família foi assassinada. Fizemos eu e o Jether Garotti com a orquestra dele, ficou legal. E agora estou preparando os singles, um chama Abraçando Vida, Natural Mentes e outro, Acordado no Sono. Essa coisa eletrônica que eu sei fazer. Vamos ver. Agora eu faço 70 anos e estou preparando um projeto para sair o ano que vem que se chama Cê Tenta em Casa. Com os violeiros, só que do meu jeito, com eletrônica e a Orquestra de Cordas do Jether Garotti.

EM – Fazendo a fusão que é a tua assinatura?

MB – Exatamente. Tentando manter a música viva.

Armandinho Macedo, um dos grandes inventores da música brasileira

Armandinho Macedo e Eric Assmar - Sesc Taubaté 16/08/2025

 (Foto: Eugênio Martins Jr)

Texto e fotos; Eugênio Martins Júnior

O dia 16 de agosto de 2025 parecia ser como qualquer outro. A única diferença era que eu deveria levar as minhas irmãs ao aeroporto de Guarulhos para um embarque. 

Daí recebo uma mensagem do Eric Assmar me convidando para assistir seu show com o Armandinho Macedo no Sesc Taubaté. 

Mesmo para mim, de humanas, foi fácil calcular. Saindo de Santos e chegando em Guarulhos já estaria quase na metade do caminho para Taubaté. Com uma ligação resolvi a hospedagem. Um hotel legal, onde costumo ficar quando também produzo alguma coisa no Sesc. Tudo certo, vamos nessa.

Cheguei com meus dois livros Do Choro ao Jazz e A Música Instrumental debaixo do braço e o Armandinho já se amarrou. Presenteei-o com um de cada e com o Eric troquei pela biografia do seu pai Álvaro Assmar – Uma Vida Blues, que está na fila de leitura desse ano. 

Feitos os agrados, partimos para a entrevista. Quem diria, uma sexta-feira a qual eu provavelmente passaria bebendo até vomitar em algum boteco de Santos rendeu uma entrevista de uma hora com uma lenda da música brasileira.

Antes de continuar, vamos refletir juntos sobre alguns pontos. Armandinho não é um músico comum. É do grupo dos inovadores. E poucos podem vestir esse casaco. O que acham de Hendrix, Santana, Muddy Waters, Johnny Alf, João Gilberto?  

Armandinho também é um cara de fases. Cresceu na sombra do inquieto Osmar Macedo, seu pai, inventor do trio elétrico ao lado do amigo e gênio, Dodô. Desde cedo Armandinho sentiu-se à vontade para criar e desenvolver sua linguagem musical. 

Ao longo da vida testemunhou a evolução da guitarra elétrica, do cavaquinho e do bandolim. E, principalmente, do trio elétrico. 

Ao lado de Mu Carvalho, no grupo A Cor do Som, estabeleceu um diálogo pioneiro entre o bandolim e os sintetizadores, fundindo a pulsação do frevo ao rock em uma época de experimentação no Brasil. Anos 70, brother. Massaranduba e Arpoador, talvez reverências ao fraseado de Carlos Santana, e as complexidades rítmicas de Ping Pong e Frutificar provaram que a música instrumental brasileira poderia ser popular e vanguardista.

A trajetória de Armandinho Macedo no A Cor do Som representou um marco na sofisticação técnica, criando uma estética própria. Seu domínio sobre as cordas, alternando entre a tradição do bandolim e o vigor da guitarra baiana, criada por ele, conferiu à música brasileira uma nova dimensão elétrica, capaz de dialogar com o jazz-rock, o fusion feito na gringa. 

A Cor do Som personificou o desbunde carioca do final dos anos 70, traduzindo o espírito de uma juventude que trocava o peso político pela leveza solar do Posto 9. 

Com letras imersas no vocabulário bicho-grilo celebravam a natureza, a liberdade e o misticismo, sob o brilho e a luz de um Rio de Janeiro intensamente azul. 

Faixas como Magia Tropical, Abri a Porta e Zanzibar funcionavam como hinos de uma geração que buscava o prazer e as cores da vida. Vejo esse lirismo ensolarado não como alienação, mas uma forma de resistência através da alegria e da expansão sensorial. 

Entre o surf no Arpoador e o píer de Ipanema, o grupo uniu o virtuosismo técnico a uma poesia descompromissada, que falava de voar, frutificar e “vamos viver a vida, pooooorraaa!

Mais tarde, seu encontro com Raphael Rabello uniu a eletricidade da guitarra baiana à profundidade do violão de sete cordas. Em apresentações antológicas, a dupla promoveu um duelo soft – acabei de inventar – de agilidade e sensibilidade, fundindo o choro tradicional a improvisações que beiravam o jazz. Um arrebatamento sonoro. 

Já o álbum Assmar & Osmar (Ao Vivo), fruto da parceria com o guitarrista Eric Assmar, é uma celebração ao legado das cordas na Bahia. Gravado em novembro de 2024 no Cineteatro 2 de Julho, em Salvador, o projeto une duas gerações: de um lado, a lendária guitarra baiana do mestre Armandinho; do outro, o blues refinado de Eric, filho do saudoso Álvaro Assmar, blueseiro da pesada.

O repertório é uma fusão enérgica entre o frevo, o rock e o jazz, destacando a improvisação como fio condutor de faixas como Assmar e Osmar e Blues para Armando. 

Na entrevista aconteceram duas coisas inusitadas. A primeira foi o Armandinho ter usado o termo “música do mundo” duas vezes. Que será o título do meu próximo livro de entrevistas: A Música do Mundo. 

E a segunda foi que ele lamentou o fato de que Hamilton de Holanda, um dos maiores nomes da música instrumental brasileira, nunca deu crédito a uma de suas inovações, o bandolim de dez cordas. Na verdade, foi bem enfático e sempre que podia voltava ao assunto. Como jornalista apenas registrei o protesto. Por favor, não atire no mensageiro.

Eugênio Martins Júnior – Desde cedo você carrega nas costas duas tradições musicais, a familiar e a da Bahia. Ao mesmo tempo foi um inovador e hoje você é um representante dessa mesma tradição. Gostaria que falasse sobre isso. 

Armandinho Macedo - Meu pai tinha paixão por música desde menino. Ele inventou uma modalidade. O cavaquinho com afinação de bandolim, que no fim gerou a guitarra baiana. Minha avó tocava bandolim em casa e minha tia tinha um grupo de mulheres no interior da Bahia que tocavam bandolins. E ela tinha um bandolim de cuia italiano, com madrepérolas. E meu pai começou a tocar com 12 anos. Ele queria levar aquele instrumento para rua, mas ela não deixava. Um bandolim que era uma relíquia.  E meu pai comprou o cavaquinho e afinava como um bandolim.

Nesse momento o filho do Armandinho entra na sala onde rola a entrevista.   

Olha o Manduca aí. Acredita que esse moleque nasceu num dia 22 de 2023, mesmo dia que o meu pai nasceu, só que em meses diferentes. Mas meu pai também nasceu num dia 22 em 1923. Ele parece muito com meu pai. É muito observador. E em dois momentos ele fez coisas que meu pai fazia. Um é colocar a guitarra nas costas. Pegou o cavaquinho dele e colocou nas costas. E quando ele finge que está tocando minha irmã diz que parece que está vendo meu pai. Como ela é espírita e mãe de santo, disse que está no tempo exato de reencarnação, realmente. Faz 27 anos que meu pai morreu. E segundo ela acontece essa coisa com os espíritos, do avô, filho, neto ficam rodando na mesma família. E meu pai tinha uma ligação muito grande comigo.

EM – O jovem Osmar já era um prodígio. Não é comum um garoto com 12 anos afinar um instrumento como se fosse outro. 

AM – É que era mais prático, o cavaquinho não tem tantas cordas, o bandolim tem cordas duplas e ele poderia levar para qualquer lugar. Nesse instrumento ele desenvolveu sua musicalidade. Ouvindo o irmão dele estudando violino clássico e captando todas aquelas coisas. 

Meu pai foi um grande músico e compositor. Compôs vários frevos de trio elétrico. Ele gostava de frevo porque é uma música que exige muita habilidade instrumental. O pai dele, meu avô, era pernambucano, então ele tinha uma ligação com a música pernambucana muito forte.  

Aos 19/20 anos de idade ele se ligou ao Dodô, que era um eletrotécnico e tocava violão com o Dorival Caymmi. Mas no final dos anos 30 o Dorival foi fazer sua carreira no sul. A partir dos anos 40 meu pai começou a tocar com o Dodô nesse mesmo conjunto, o Três e Meio. Um conjunto de seresta que tocava as músicas do Dorival. Mas meu pai a colocou os frevos e as marchinhas e coisa começou a mudar. Entraram os chorinhos que ele também gostava muito. Ouvia muito Lupércio Miranda e Jacob do Bandolim. Essa era a escola musical dele. E eu cresci ouvindo isso.

EM – A tua mãe também era ligada à música?

AM – Minha mãe não gostava desse lado do meu pai. Porque ele tinha que ir encontrar os amigos para essas reuniões musicais. Ela não queria que a gente participasse. Teve quatro filhos com meu pai e não queria nenhum participando dessa história. Não deixava ter instrumento em casa. 

Até o tempo que eu convivi com a minha mãe só pegava em um instrumento escondido. Meu pai deixava lá por acaso e eu ia e dava uma palhetada e minha mãe chegava logo para tirar da minha mão. 

EM – Era brava?

AM – Não era brava, mas rejeitava esse lado musical. “Não quero que meu filho seja músico porque isso acaba o casamento”. Achava que o casamento dela com meu pai estava indo para as cucuias por causa da música. Mas minha mãe morreu quando eu tinha oito anos. Meu pai casou novamente e eu fui morar com a minha avó e minha tia. Mas ele morava perto e quando eu ia na casa dele e pedia para me ensinar a tocar. Mas só a partir de nove anos. Fiquei um ano mal pela perda da minha mãe. Ele começou a me ensinar e percebeu que eu já tinha pegado a forma de tocar dele. Por tê-lo visto tocar tantas vezes. Ele só precisava colocar meus dedinhos em cima das notas e com uma semana eu já estava tocando Vassourinha. Com um mês, outras músicas e ele passou a cada dia me ensinar uma música. Melhorando a minha técnica, me dando uns frevinhos mais difíceis. Para você ter uma ideia, nove meses depois, o tempo de uma gestação, ele dizia que eu estava pronto. Aí ele fez um trio pequeno.

EM – Armandinho, há muitos músicos no mundo. Ótimos e geniais. Mas poucos são os inovadores. O teu pai foi um desses, um inventor. Gostaria que falasse sobre isso. 

AM – Ele inventou o trio com o Dodô. Inventaram a modalidade da guitarra maciça, que chamavam de cavaquinho elétrico. Violão elétrico. Eles estavam eletrificando tudo.

A partir de 1942, Dodô, um técnico em eletrônica, fez um captador. Coisa que não tinha e não vendia. Ele trabalhava com bobina, fazia transformador. Ele aprendeu depois de ver Benedito Chaves e seu violão elétrico, um violonista que tinha na Bahia. A invenção de Dodô era bem rudimentar. Um captador que ainda fazia ruído, microfonia. Ele botava no cavaquinho de meu pai, aquele com afinação de bandolim, e no violão dele e jogava nos amplificadores. Naquela época aquilo já era uma coisa impressionante.

Meu pai encheu o cavaquinho dele de estopa e teve um ganho de uns 50% a mais. Nessa o Dodô pensou: “Pô, se o cavaquinho soa melhor abafado é porque não precisa da caixa. Vamos fazer um corpo sólido”. Mas o Dodô Tinha 16 filhos e trabalhava para uma rádio e tinha que entregar os equipamentos. E meu pai ficava em cima dele para modificar o instrumento. O Dodô prendeu uma corda em uma bancada nos dois lados, mudou a posição do captador e ganhou grave, agudo, deu um sonzão redondão. Meu pai disse que quase estourou o falante. BAAAAAAMMM! O vizinho achou que era o sino da igreja. 

Mas o Dodô não sabia fazer um instrumento, nunca havia feito uma escala. Meu pai não teve dúvida, foi na loja, comprou um cavaquinho e um violão. Ainda brincou com o vendedor: É bom mesmo esse instrumento?”, e quebrou os dois na frente do vendedor. Ele foi chamar o dono da loja dizendo que tinha um maluco quebrando tudo. O homem já estava chamando a polícia quando meu pai saiu atrás dele dizendo que ia pagar e que só queria o braço dos instrumentos. Aí foi a vez do dono perguntar se ele não queria quebrar mais coisas. 

EM – Mas ele ia reconstruir os instrumentos?

AM – O Dodô era um cara inteligente e fez o complemento com jacarandá. Pronto. Quando ligava naquelas cornetas metálicas o cavaquinho gritava. Não deu outra. O Dodô, com a capacidade inventiva dele, de eletrônica e conhecimento, se ligou que em vários lugares que eles tocavam não tinha luz. Então ele ligava os instrumentos em bateria de carro. Aí no carnaval eles ligavam na bateria do carro e saiam tocando.  Os percussionistas andavam atrás, igual bloco de rua. Quem estava na rua enlouquecia. 

EM – Nasceu o trio elétrico.

AM – Pois é. Mas era dupla elétrica. Mas tinha um terceiro, que Dodô fez um violão para ele também. Aí colocaram o nome do conjunto de Trio Elétrico. Saiam no carro que meu pai usava na metalúrgica dele, a “fobica”. Era um ferro velho que meu pai pintou. Depois disso os percussionistas também queriam sair motorizados. Meu pai fez uma caçamba e os percussionistas iam junto. Dodô ampliou o som. Botou mais cornetas. Duas para trás, duas para frente e escreveram o nome do conjunto na lateral: TRIO ELÉTRICO. No ano seguinte entrou um patrocinador e botaram um caminhão e toma alto falante. Daqueles redondos. O cavaquinho era o sucesso do negócio. 

EM – Aos poucos foram incorporando as tecnologias do momento?

AM – Sim. No ano seguinte entrou um patrocinador que colocou um caminhão. Tudo movido a gerador. Junto com o patrocinador também chegou as lâmpadas fluorescentes rodeando todo o trio elétrico. Era um negócio impressionante. Meu pai tinha conhecimento de como lidar com gerador, motor diesel, metalúrgica, trabalhou muitos anos com isso. Era para ter se formado em engenharia, mas parou para trabalhar. E Dodô era o mestre da eletrônica. Mas a paixão de ambos era a música. 

EM – Ele levava duas vidas.

AM – Para desgosto da minha mãe a coisa foi crescendo. Outros músicos começaram a se interessar e eles passaram a vender os equipamentos para outros trios. Mais ou menos cinco anos depois da estreia do Trio Elétrico do meu pai - porque o nome do conjunto era Trio Elétrico – apareceu o Conjunto Atlas, Conjunto Cinco Irmãos. Quando os carros chegavam aí sim parecia que começava o carnaval. E as pessoas falavam: “Olha, lá vem o outro trio elétrico”. Aí a coisa pegou. Elétrico era o moderno da época, foi quando surgiu torradeira elétrica, geladeira elétrica, ferro elétrico. 

EM – Tá legal. Então nessa época você já tocava frevo elétrico com o teu pai. Logo apareceu o Jimi Hendrix, Alvin Lee, Santana. Como isso te influenciou?

AM – Aí eu fiz o que Gil e Caetano chamaram de tropicalismo. A forma de fazer a música brasileira com uma linguagem, como uma música do mundo.  

Olha, com dez anos meu pai já havia feito para mim um minitrio elétrico, no qual eu já entrava solando. Em 1965 os Beatles entram na minha vida. Nunca tinha ouvido nada de fora. Só escutava as músicas que meu pai tocava, chorinho, frevo, música brasileira. Então começo também a tocar a guitarra e aprender tocar aquelas músicas, com 12 anos de idade. Dois anos depois fundei um grupo de iê iê iê para tocar Renato e Seus Blues Caps, Roberto Carlos. Só que nesse conjunto, todas as vezes que as festas iam chegando ao fim eu pegava o cavaquinho e tudo virava trio elétrico. Sempre acabava em carnaval. 

EM – Era o lugar que você se sentia mais forte, né? Quero dizer, o teu conhecimento musical partia daí. 

AM – Para você ter uma ideia, aos quinze anos de idade entrei em um concurso, A Grande Chance, no programa do Flávio Cavalcanti, ia ter uma eliminatória na Bahia. Meu pai me preparou para tocar o bandolim. Então era a minha base musical. Ele sabia que na final, no Teatro Castro Alves, iam estar o próprio Flávio e o Sérgio Bittencourt, filho do Jacob (do bandolim). Meu pai fez um arranjo para Modinha, do Jacob, que virava marcha e virava frevo. O Sérgio pirou. Eu tinha uma habilidade danada e meu pai sabia disso. Meu aprendizado culminou com o Moto Perpétuo, de Paganini. Mas isso é outra história. A plateia do Castro Alves veio abaixo. E o Flávio disse que eu ia para o Rio de Janeiro participar da grande chance. 

Eu fui. Fiz o programa no Teatro Municipal do Rio. De novo meu pai sabia que lá cada jurado gosta de uma coisa e preparou um pot pourri com valsa, música de novela, e a Modinha no final.  E ainda me colocou para tocar com o Dino 7 Cordas. Fui ao Municipal do Rio no dia 15 de maio de 1969, a uma semana de fazer 16 anos e a poucos dias do homem descer na lua. O teatro igualmente veio abaixo. Eu chorava. Me tiraram da escola e me levaram para o Rio de Janeiro para me apresentar para o Sargentelli, Nelson Motta, Mariozinho Rocha, o filho do Jacob.

EM – Mas você ganhou?

AM – Não, tirei em segundo lugar. 

EM – Você lembra quem foi o primeiro.

AM – Foi a Aurea Martins, cantora de bossa nova. O Nelson Motta me deu nota quatro. E ela teve cinco de todos. Ele era muito fã de bossa nova e queria que ela ganhasse.  A Aurea está com oitenta e poucos anos, encontrei-a outro dia no Rio de Janeiro. Eu estava recebendo um prêmio da música no Municipal do Rio e ela também estava. Ficamos lembrando do dia que aquele tinha sido o nosso palco. A apresentação foi gravada ao vivo e meu nome está no álbum como Armando Macedo. Um compacto que vendeu como água, dez mil cópias em uma semana, muita coisa para a época. 

EM – Quero voltar à guitarra. Naquele lance que você falou que fazia tropicalismo. Ou o antropofagismo brasileiro. Você, Pepeu Gomes, Robertinho do Recife, o pessoal da guitarrada do Pará, pegaram um instrumento estrangeiro e fizeram um som brasileiro. 

AM – Temos essa base brasileira. Lá em Campinas (do Pirajá, bairro de Salvador), onde meu pai tinha a metalúrgica, tinha uma rádio que transmitia os programas por alto falantes por toda a vila. Tocava muito Waldir Azevedo, Delicado. Como eu ouvia isso, rapaz. Brasileirinho também. Essas músicas faziam muito sucesso nas paradas. Rivalizavam com os cantores da época. Viajei muito com o Altamiro Carrilho e ele me contava isso. Delicado era tão famosa que tocava até em caixinha de música no Japão. Como instrumentista, o Waldir tinha uma posição como nenhum outro aqui no Brasil. 

A partir dessa base é que a gente foi ouvir Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, Led Zeppelin. A gente passa a absorver, passa a fazer parte do nosso organismo. Então comecei a mostrar que na minha guitarrinha elétrica, no meu cavaquinho, eu também tocava Beatles, Jimi Hendrix (Armandinho solfeja Machine Gun). 

EM – Você é da geração mais antiga e o Eric é um jovem que bebeu na fonte do blues rock, com outra técnica. Como se dá a parceria?

AM – Ele é filho do Álvaro Assmar um blueseiro que gostava do que eu fazia com o trio elétrico. Ele compôs uma música que a gente toca nesse show que eu dizia que parecia muito com A Cor do Som, aqueles baiões que a gente fazia. Não chegamos a tocar juntos, mas ele me ligava e a gente conversava e conversava. A minha escola elétrica vem muito mais do frevo. Quando começo a tocar meu cavaquinho elétrico no trio, os meninos dos Novos Baianos, Dadi, Moraes, Pepeu subiram logo no trio comigo. Olhavam o cavaquinho e perguntavam que afinação era aquela. O Dadi falava que eu parecia o Jimi Hendrix tocando cavaquinho e eu ainda nem tinha distorção no instrumento. A distorção que tinha vinha das válvulas e das cornetas (alto falantes).     

Em 1974 o Moraes me chamou para tocar com ele. Fui para o Rio de Janeiro e eu adorava os Novos Baianos, o Pepeu com aquela guitarra misturando com o samba. Quer dizer, o bandolim e o chorinho me levavam para o mundo de meu pai. E eles me mostraram que não, que essa música poderia estar no mundo jovem também. Essa é a importância dos Novos Baianos. 

EM – Entrou a eletrificação na tua vida?

AM – Gravei o primeiro disco do trio homenageando meu pai e o Dodô, que já não tocava mais. Coloquei-os como os donos do disco. Meu pai reclamou que o disco tinha que ser meu, ele já botava meu nome no trio elétrico. Ele que mudou para Armandinho, dizendo que era mais musical. (risos). Ele sempre com essas ideias.

E no segundo disco do trio eu já injeto mais chorus, distorção e começo a botar o meu tropicalismo em ação. Daí meu cavaquinho começa a chamar os cabeludos.

EM – E quando surgiu o A Cor do Som?

AM – Quando comecei a tocar com o Moraes Moreira a gente formou outra banda. O Dadi era baixista dos Novos Baianos e saiu junto com o Moraes. O núcleo do A Cor do Som eram eu e Dadi. Ele conhecia um baterista que tocava com o Raul Seixas, o Gustavo. Nos ensaios para o primeiro disco o Mu entrou nos teclados para fazer uma música e ficou. O Ari Dias estava no Rio com a banda dele e eu chamei para gravar Trio Elétrico e acabou ficando. 

No terceiro disco, em 1978, com essa ideia de cavaquinho/guitarra é que coloquei o nome de guitarra baiana. Na boca do povo era guitarra baiana pra lá e pra cá. Era a voz do trio elétrico. 

Uma vez levei o Moraes para assistir o trio elétrico e tinha um microfone só para o meu pai dar o boa noite. E toda noite meu pai pegava o microfone e: “Boa noooooite, meus amigos”. Aí apelidaram o microfone de “meus amigos”. O Moraes falou “Armando pega lá o meus amigos. Vamos cantar o Jubileu de Prata aqui. Eu digo: “Mas o microfone é para as cornetas”. O Moraes: “Não tem problema, o povo ajuda”. Não deu outra, estourou e foi a música do carnaval daquele ano.

EM – E foi nessa época que o A Cor do Som gravou em Montreux.

AM – Sim. Gravamos um disco lá. Aqui disseram que fomos vaiados. Que houve uma crítica, um protesto dos caras do jazz porque não queriam que tivesse bandas de rock. Éramos tidos como uma banda de rock. Era uma vaia lá no fundo, mas era organizada. Eu disse: Dadi, você está ouvindo uma vaia?”. Ele respondeu que sim. Ficamos incomodados, mas tinha um pessoal dançando ali na frente. Mas cortou a nossa onda. O Gil entrou no palco e falou: “Olha, o A Cor do Som faz a música de hoje. Essa música é brasileira e tem essa roupagem”. A vaia se manifestou quando tocamos Eleanor Rigby em versão de frevo. Mas foi um disco maravilhoso. Tanto que fizemos essa regravação em 2021 e ganhamos o prêmio Grammy. 

EM – De maneira geral os brasileiros sempre foram bem recebidos lá. O próprio Pepeu Gomes gravou um disco na mesma pegada.

AM – O Pepeu foi depois. Esse clima foi melhorando. E melhorou tanto que chegaram ao ponto de levar o É o Tchan!, que foi o maior público do festival. E em 1996 teve a noite baiana, a gente foi também.

EM – É o Tchan! foi sacanagem.

AM – Mas essa história da guitarra baiana é mais interessante para mim. Em 1983 eu vim com a história da quinta corda. Achando também que ninguém iria se interessar por isso, mas no ano seguinte o Luiz Caldas fez uma para ele. 

Em 1989 eu tocava bandolim com o Raphael Rabello e ele me levou na Do Souto, onde era fabricado o instrumento do Jacob do Bandolim, no Rio de Janeiro. Ele me disse que o Silvestre, luthier que fazia os bandolins do Jacob, estava encerrando a carreira e tinha três bandolins para vender. Eu cheguei lá e propus ao Silvestre fazer um bandolim de dez cordas. Fiz a minha guitarra baiana e todo mundo passou a usar. Ele disse que eu tinha que falar com o dono da Do Souto. Falei com os dois donos e eles alegaram que não ia vender, que teria que criar toda uma estrutura e que não era rentável. E eu fiquei com essa ideia.

Em 1994 apareceu o batera Jorge Brasil e disse que havia um luthier lá no Carmo que faria o bandolim de dez cordas. Fui a ele, Jorge Itacaranha, que me disse que faria o bandolim. Eu fiz um desenho que é exatamente o bandolim que eu tenho hoje, o cebola. Ele disse que tinha uns formatos dele e eu disse tudo bem, faça como preferir. Só respeite o círculo do bandolim. Quando estava fazendo, ele me diz: “Olha, eu não trabalho com totalmente acústico. Vou pegar uma madeira, cavar e será um semiacústico”. Rapaz, ele levou um ano e tanto para me entregar, em 1996. Tudo bem, tinha dez cordas, mas só funcionava elétrico. Testei e não era muito elétrico e nem acústico. Não. A minha ideia era fazer um acústico. 

Ele ficou parado até 1999. Demorei porque na época comecei a tocar um (bandolim) Ovation, cuja sonoridade no palco me agradava muito. Foi quando o Hamilton (de Holanda) foi passar uma semana lá em casa, dormindo no meu estúdio. E meu bandolim de dez ficava lá. A namorada dele me disse que ele ficava praticando todas as noites. E eu falei para ele a minha ideia de fazer um bandolim acústico de dez cordas. Estou há dez anos tentando fazer esse instrumento e ainda vou encontrar um luthier. Só que o Hamilton foi mais rápido. Ele saiu dali com o objetivo de fazer.

EM – Eu ia mesmo te perguntar sobre essa paternidade do bandolim de dez cordas. O Hamilton me disse que um luthier de Sabará fez a pedido dele. 

AM – Ele é meu amigo. Fico até numa situação... Eu já perguntei: “O primeiro de dez que você viu foi o meu, né?” E ele disse que foi. Eu disse: “Então porque você não fala?”. Até num show do Sesc que a gente fez em São Paulo, perguntei isso no palco. Estava contando a história: “Aí fiz a guitarra baiana de cinco cordas, porque eu fui o mentor dessa quinta corda, e a guitarra baiana é afinação de bandolim. E aí fiz o cavaquinho de cinco cordas e o bandolim de dez cordas, o que ele conheceu lá em casa, não é Hamilton?”. Mandei essa no palco. E ele: “É, mas o teu bandolim era elétrico”. 

Não, era um bandolim de dez cordas, que eu tinha a ideia de fazer um acústico. Só que não me apressei. Ele fez em segredo. Levou uns dois anos. Fez um e não deu certo e depois fez outro. E não me dizia nada. Fiquei nessa cobrança com ele porque o vi com o bandolim e já lançando disco. Confesso que tomei um susto. Espera aí. Eu estava conversando com o cara outro dia e ele não me falou nada. A história é essa. Acho que foi em 1999. Foi um carnaval que ele passou uma semana lá em casa. Não tive a menor preocupação. Não era um segredo meu. Devia ter lançado o semiacústico. Gravei um disco em 1998 que ele aparecia na capa. Comigo cabeludo, com uma faixa no cabelo estilo Van Halen, porque sempre tive esse lado guitarrista, né? 

Mas tudo bem. O Hamilton é um fenômeno. E deslanchou com o bandolim de dez cordas. Porque até então era um seguidor de como eu atuava. Conheci o Hamilton com sete anos de idade e ficou entusiasmado porque eu tocava igual a um guitarrista, com correia. Ele era da escola do pai dele, de choro tradicional. Em mim ele viu outra postura no bandolim. Ele me disse que quando me ouviu tocar o Assanhado com A Cor do Som havia mudado seu panorama. “Pô, ali tive outra abertura”, disse. Então eu o via como um seguidor. E com a maior técnica, porque o som é limpíssimo. E começou a estudar e abrir o leque musical para o jazz. 

EM – Aproveitando a deixa, você acompanha a música instrumental brasileira? Está chegando um pessoal novo. 

AM – Não sou ouvidor de música, rapaz. Gosto de ouvir ao vivo, de ver tocar. A Tereza Rolemberg lá de Brasília fez um projeto Guitarra Brasil que juntou dez guitarristas e vi Frank Solari e Kiko Loureiro. Eu e Pepeu também nos apresentamos. Como tem gente boa na guitarra. O interessante do Frank Solari é que ele toca chorinho. Eu fui estudioso só até os quinze anos, depois deslanchei tocando. É assim que eu vivo.

EM – Mas a tua agenda está cheia. Tem espaço para a música instrumental.

AM – Graças a Deus. Acabei de voltar do Japão. Toquei no festival Brasil Latino. A primeira vez que fui ao Japão, fiz três apresentações. Tenho tocado muito. Semana passada fiz o Blue Note Rio e esse show com o Eric em Brasília. 

EM – Com 72 anos ainda há alguma coisa que você queira fazer no campo da música?

AM – Acho que desde meu trabalho instrumental com o Raphael Rabello eu venho buscando. O último foi com o Yamandú e ganhamos o prêmio da música. E ainda ganhei como instrumentista competindo com o Yamandú, o Hamilton de Holanda e o Romero Lubambo. Me deram um prêmio, cara. Mas o que eu busco é mais projeção da música instrumental. Não na grande mídia, mas em alguma mídia. É tudo muito manipulado. Parece que só há um caminho, a música de sucesso. Tem um público que busca, mas ainda é muito restrito. O que sinto e o que eu busco é uma projeção maior para o músico brasileiro. É o que eu almejo aos meus 72 anos, um público mais aberto à música instrumental. 

Meu trabalho mais novo é essa parceria com o Eric, que junta as coisas novas que ele faz com as minhas. O Eric é um grande guitarrista, um músico maravilhoso, criativo, com uma sonoridade muito bonita e que faz essa ligação com a música do mundo.

EM – Engraçado, você usou o termo “música do mundo” duas vezes nessa entrevista. E a minha ideia desde o começo é usá-lo no meu próximo livro de entrevistas. E vou te falar que eu acordei hoje de manhã e não sabia que iria entrevistar o Armandinho Macedo. As coisas acontecem assim. 

AM – Viu Eugênio, essa parte que eu falo sobre o Hamilton de Holanda é poque realmente quero que isso se esclareça. É como se fossem filhos meus, a guitarra baiana. O Dodô e o Osmar pariram e eu criei a criança. Fui eu quem projetou, quem gravou, fui o profissional da música que meu pai não foi, mas ele me preparou para isso. Então tenho isso como um filho, botar uma quinta corda, nasceu da minha busca. Tenho interesse que se fale. Que se lembre. Até na Bahia tem gente que não considera que Dodô e Osmar não inventaram a guitarra maciça, tem gente no mundo que diz que Santos Dumont não inventou o avião. Já temos esse histórico do não reconhecimento. Esse reconhecimento é legal. As coisas que você desenvolveu, as coisas que você faz. 

O jazz no meio do caminho de Jo Mayasi

 

Jo Mayasi no Jazzb 19/03/2026 - Foto Eugênio Martins Jr

Texto e fotos: Eugênio Martins Jr

A trajetória do baterista suíço Jo Mayasi é um estudo de caso sobre como as fronteiras musicais do século XXI se tornaram porosas, capaz de fundir memórias religiosas do Congo à estética do R&B televisivo.

Nascido em Berna e radicado na Basileia, lugar que abriga um dos mais importantes polos de ensino de jazz na Europa, o Jazz Campus, Mayasi carrega múltiplas camadas identitárias. Ao mesmo tempo sua formação intercala o autodidatismo da infância com a busca constante do aprimoramento profissional na fase adulta.

O que torna seu percurso particularmente relevante para a tese da globalização do jazz que eu tanto bato na tecla do computador aqui de casa é a sua disposição em aprender os ritmos alheios. 

Imerso nos estudos rítmicos apresentados pelo percussionista Paulo Almeida, o baterista suíço buscou no Brasa – toma essa Nike - não só o conhecimento, mas a vivência: recentemente circulou pelo Samba do Trabalhador, no Rio de Janeiro, e estudou a técnica do “monstro” Celso de Almeida, em São Paulo.

Essa disposição para o mistura aparece em sua curta discografia. No EP Until We Met (2021), funde o R&B e o soul na faixa título e em West Coast, onde a bateria marca o tempo e esbanja elegância. 

A pluralidade expande-se em seus singles mais recentes, em Flight Mode (2024), gravado com Anatole Muster e James Iwa, sentimos a precisão do relógio suíço em harmonia com um groove relaxado, quase hipnótico. São faixas que podem ser ouvidas olhando para uma parede de elevador em um hotel design na Europa ou contempladas degustando uma boa erva. Você escolhe. 

Já Perto De Mim, colaboração com David Mrakpor, denuncia a influência brasileira muito antes de ele desembarcar por aqui. 

Entre o deboche sofisticado de Kebab Sauce e a vibração urbana de London Callin’, Jo Mayasi prova que a globalização do jazz não é sobre perder a identidade, mas sobre ter a audácia de transformar cada batida em um tijolo na ponte entre o frio dos alpes e o fervo carioca.

Thiago Alves

Eugênio Martins Júnior – Como foi a tua infância musical?

Jo Mayasi – Fui criado desde muito novo com música religiosa congolesa. Acostumado a ir à igreja. Mas também assistia muita televisão e rolava muito R&B.

EM – Começou tocando instrumento na igreja?

JM – Não toquei na igreja. Comecei sozinho em casa, tinha uns cinco anos. Uma bateria para criança. Mas aí fui para a parte francesa, porque nasci em Berna, na parte alemã. Parei por um período e só voltei a tocar de verdade aos 22 anos. 

EM – Você parou esse tempão e voltou do nada? 

JM – Sim. Fui para Dublin aprender mais sobre a língua inglesa e decidi que iria estudar bateria, voz e violão. Tinha uns 18 anos na época.  O professor me incentivou dizendo que eu tocava bem. Quando voltei para Suíça comecei profissionalmente aos 22 anos. 

EM – Há pouco tempo falei com o Marc Perrenoud sobre a cena local, mas ele está em Genebra. Gostaria que falasse sobre a cena de onde você mora, a Basiléia.

JM – Tem uma cena mais voltada às pessoas da escola, o Jazz Campus. Tem um bom nível. Todos tocam bem. Os professores são muito bons, o Jeff Ballard (baterista) e o Mark Turner (saxofonista). É uma escola famosa na Europa que recebe estudantes do mundo inteiro, Japão, Coréia, Estados Unidos.  

EM – A Suíça é um país que fica bem no meio do caminho, circundada por países germânicos e latinos. Isso já é uma vantagem, várias línguas oficiais, várias influências. Ao mesmo tempo, muitos dos ritmos atuais vêm da África. Como você situa a tua música nessa geografia?

JM – Sim, quatro línguas oficiais, alemão, francês, italiano e o romanche. Não tenho influência nem da música clássica. Talvez alguma harmonia, porque tudo vem daí. E nem da música africana. Não sinto isso.  Mas sou muito black music norte-americana e música brasileira.

Jo Mayasi e Diego Garbin

EM – E quando se interessou especificamente, pelo jazz, pela improvisação?

JM – É uma coisa bem recente. Comecei aos 24 anos. Porque já gostava de hip hop e neosoul, mas já entendendo que esses ritmos têm uma conexão com o jazz, que é a matriz. Estou estudando para entender os outros tipos de música que gosto de fazer. 

EM – Você é um ritmista de uma escola musical diferente da brasileira. Como vê a nossa profusão de ritmos e o desenvolvimento da percussão no Brasil?

JM – Estudo bastante os ritmos brasileiros com o professor Paulo Almeida que ensina lá na Suíça. Ele é daqui de São Paulo. Faço aulas há três anos e ele me ensinou quase tudo sobre ritmos brasileiros. E meu amigo Wagner Vasconcelos que esteve na minha cidade e me mostrou alguns ritmos no pandeiro, como o pagode. Deu para acostumar os ouvidos, mas não tocar. Quem me mostrou mesmo foi o Paulo. Os diferentes tipos de samba: samba enredo, samba de raiz, samba jazz. E outros ritmos como ijexá, maracatu, tambor de crioulo, maxixe, boi e outros.

EM – E você usa esses elementos na tua música?

JM – Não uso muito. Lá não há uma cena de música brasileira. Já aconteceu de tocar com alguns amigos brasileiros. Há três meses comecei a tocar bateria num coletivo de samba, o Samba do Tio Pé. O Paulo me disse que ia me botar no fogo (risos).

Caio Reigadas

EM – E como aconteceu essa turnê no Brasil e a reunião desse time? 

JM – O plano era tocar com a minha banda da Suíça, dois brasileiros e um porto riquenho, mas não conseguimos juntar o dinheiro para pagar a viagem. Decidi vir para encontrar alguns músicos no Rio e em São Paulo. Lá no Rio o meu amigo guitarrista, Pablo Barroso, me ajudou a reunir a banda. E aqui em São Paulo foi o Thiago Alves, contrabaixista. Nos encontramos na Basiléia e ele me ajudou a fechar alguns concertos. O Caio Reigadas (guitarra) foi indicação do Thiago. E o Diego Garbin (trompete) é grande amigo do Paulo e do Thiago.

EM – É a sua primeira vez no Brasil? Como está sendo?

JM – Sim, primeira vez. No Rio fui ao Samba do Trabalhador, Pagode da Garagem e Grupo Balacobaco. Aqui em São Paulo ouvi mais jazz brasileiro. Vi a Banda Mantiqueira e tive uma aula com o celso de Almeida.

Do Chile ao Brasil, Samuka Cartes faz jazz ao sul do mundo

 

Samuka Cartes (Jazzb - 02/2026)

Texto e fotos : Eugênio Martins Júnior

Samuel Cartes chegou ao Brasil com o objetivo de estudar música. Após passar um período na Bahia em contato com todos aqueles ritmos, o que lhe deu régua e compasso, foi para Tatuí estudar no famoso conservatório. 

Já em São Paulo, adotou o apelido dado pelos músicos brasileiros como nome artístico e hoje mora e apresenta a sua arte na cidade mais vibrante para a música da América Latina.

Há um ano lançou Ao Sul do Mundo, seu primeiro disco solo, reunindo um time com músicos de Cuba, Venezuela, Peru e Brasil.

Além de composições originais, o álbum apresenta algumas releituras, incluindo a catártica La Muerte Del Angel, de Astor Piazzolla; El Cigarrito, de Víctor Jara; O Futebol, de Chico Buarque; e Anu Preto do lendário baixista brasileiro Sizão Machado, que participa em diversas faixas do disco.

Das onze faixas, oito são instrumentais e três cantadas. Uma parceria póstuma com o poeta Paulo Leminski, a canção Um Passarinho Volta Pra Árvore, que contém um trecho do poema Dança da Chuva, do livro Toda Poesia. A canção é interpretada por Talitha Lessa, que também assina a composição ao lado de Paulo Leminski e Samuka. 

Ainda com Thalita, Samuka mantém um trabalho há alguns anos, o Duo Camaleão, que apresenta músicas brasileiras e latino-americanas.  

Na noite a qual a entrevista foi realizada, Samuka se apresentou no Jazzb com o Surtango agrupamento com músicos argentinos, Marcelo Ahumada (bandoneón) e Luiz Maria Lanzani (violão); brasileiros, Carolina Ribeiro (violino) e Carlos Ribeiro (contrabaixo).

“O grupo nasceu em 2022. Tem a formação do quinteto do Piazzolla. Sentimos a necessidade de uma formação aqui em São Paulo dedicada ao tango. O Luiz que é de Buenos Aires e o Marcelo que é de Córdoba”, explica Samuka. 

Eugênio Martins Júnior – Como foi a tua infância musical?

Samuka Cartes – Foi em Santiago, no Chile. Estudava em uma escola pública onde havia um projeto social que ensinava música às crianças aos sábados. Foi quando comecei a levar a sério a minha formação musical. Tinha alguns parentes que já tocavam músicas chilenas em festas populares e outros na igreja, mas ninguém era profissional. 

Fui o primeiro da minha família a levar a música como profissão. E foi uma história engraçada. Fiquei sabendo sobre esse projeto social em cima da hora de fazer a inscrição. Queria aprender violão porque eu já tocava. Mas só tinha vaga para o curso de teclado e o diretor me disse que era pegar ou largar. Então eu entrei com o objetivo de passar mais tarde para o violão, mas acabei me apaixonando pelas teclas e virei pianista.         

EM – Bacana. Um projeto que ensina música na escola pública? 

SC – Sim. E esse projeto já existia na Venezuela e o Chile imitou. Era um projeto de formação musical para crianças e jovens. No Chile se chamava Formação de Orquestras Infanto Juvenis. 

EM – De que ano a gente está falando?

SC – Estamos falando em 2003. Estava saindo do ensino fundamental e indo para o ensino médio. 

EM – E quando começou a vida profissional?

SC – O professor percebeu que eu tinha aptidão para o piano. Quem nos dava aula eram estagiários que estudavam na Universidade do Chile e que por sua vez também recebiam aulas de professores, esses sim, mestres. 

Ele me disse para preparar um bom repertório que ia me apresentar para a sua professora. Por sua vez, essa professora me aconselhou a fazer piano clássico com a sua mestra. Assim a história começou. 

No Chile você não estra direto na faculdade. Primeiro você faz quatro anos e conservatório e depois passa oito anos estudando na universidade. Mas quando entrei no conservatório já foi num nível avançado e me formei em piano clássico. Depois disso passei um tempinho na Alemanha. 

Marcelo Ahumada e Carlos Ribeiro (Jazb - 02/2026)

EM – E como foi a transição entre a música clássica e o Jazz?

SC – Eu tinha um gosto muito forte pela improvisação. Pelo jazz, mas principalmente pela música sul-americana. Conheci rudimentos da música cubana, a improvisação e a mistura com o jazz por meio de alguns maestros cubanos que moravam no Chile Me apaixonei por esse mundo. E fui um pouco malvisto pelo meio da música erudita, um sentimento de traição. E percebi que na Alemanha o foco não era esse. Frequentava os clubes de jazz, em Berlim tem o B-Flat, festivais, etc. E decidi que queria fazer jazz. Mas achava o jazz europeu um pouco frio, né? Sem aquele motor rítmico que a gente tem aqui na América Latina. Um colega chileno me perguntou se eu gostaria de vir ao Brasil, para o Conservatório de Tatuí. Eu já gostava muito da música do Hermeto Pascoal, do André Marques, seu pianista. Estudar a música brasileira e a improvisação me abriu um horizonte.

EM – Realmente a música brasileira é muito rica em todos os aspectos.

EM – O que hoje me pega muito é a canção brasileira. Com relação às letras, não há nada igual. Você pode ter lindas canções em espanhol ou em inglês, mas as brasileiras são foda. Você escuta o Milton Nascimento e percebe como é impressionante. 

EM – Com quantos anos você chegou no Brasil? 

SC – Cheguei com 21 anos e fui direto pra Salvador. Fiquei impressionado com a música baiana, afro-brasileira. E tive a sorte de, sem saber quem era, conhecer o maestro Letieres Leite. Me disseram que ia ter um ensaio e me perguntaram se eu gostaria de ir. Quando vi era o Letieres Leite.  Mas na época eu não sabia de sua importância.

Luiz Maria Lanzani (Jazzb - 02/2026)

EM – Como vê a cena musical de São Paulo?

SC – Como você falou, é a Meca do jazz no Brasil e na América do Sul. Não há outro lugar igual a São Paulo. Mesmo um lugar que é forte culturalmente como Buenos Aires não se compara a São Paulo. Aqui você tem tudo. 

Vejo a cena instrumental muito forte e a cada dia abre-se mais espaço para a música latino-americana. Me disseram que há anos também aconteceu isso. Mas hoje está chegando um pessoal novo. Está acontecendo uma troca muito linda e interessante entre os músicos brasileiros e latino-americanos.  

EM – E em Santiago, há uma cena de jazz?

SC – Tem uma cena interessante. Muitos musicistas, mas não existe a visão que se teve no passado no Brasil de misturar o jazz com a música nacional. Lá toca-se muito jazz norte-americano, estuda-se muito a escola do bebop, anos 40, mas misturar isso com os ritmos regionais é uma visão muito recente.

EM – O músico brasileiro tem essa facilidade em fundir os estilos. Fazemos isso há muito tempo, até antes da bossa nova. É uma liberdade artística, né? 

SC – Antes da ditadura o Chile estava fazendo muitas parcerias artísticas com o mundo todo. Victor Jara fez parcerias com músicos cubanos, fez parcerias na Rússia. Violeta Parra foi mostrar sua arte na França. (O Chile) Era aberto para o mundo. E quando chega a ditadura do Pinochet, em 1973, tudo isso acaba. Muitos desses artistas foram mortos. Na Universidade do Chile havia um enorme acervo de composições de ritmos latino-americanos. Ao mesmo tempo que o país sofre uma influência norte-americana muito grande.  

O que é legal aqui nas escolas de música é que você pode aprender sobre o bebop, mas também vai aprender sobre os ritmos brasileiros. E ainda temos a sorte te poder ver esses grandes maestros da música brasileira que estão vivos. E tenho visto ultimamente os brasileiros aprendendo linguagens sul-americanas. Tem músicos da latino-americanos dando aula por aqui. 

EM - Mais de 15 músicos de nacionalidades diversas participam desse disco: Cuba, Venezuela, Peru e diversos lugares do Brasil. A diversidade também vigora na escolha dos músicos. Gostaria que falasse sobre isso.

SC – Gosto muito de respeitar as linguagens dos gêneros musicais. Tive a sorte de gravar com o mestre Sizão Machado. O Eduardo Cubano é um músico importante. Eu precisava ter um pouquinho da América Latina, dessa identidade. O artista que entende a música do país dele toca com um tempero diferente. Gosto de manter isso. Por isso optei por essa diversidade. Geralmente os discos de jazz são de trio e de quarteto do começo ao fim, mas eu optei pela mistura, por aquela coisa colorida. Seja na canção ou no ritmo. Tenho uma parceria com o Marcelo Ahumada, que é argentino, em uma música do Astor Piazzolla. Ele me ensinou muito sobre a música da Argentina. Quando tocamos com o músico do país nós aprendemos o sotaque daquela música, aprendemos as gírias de cada lugar. 

EM – Bola Pa’ Frente é uma expressão brasileira muito usada em várias situações, por exemplo, para encerrar uma discussão sobre algum desentendimento: “Vamos nessa. Bola pra frente”. Gostaria que falasse sobre essa tua adaptação aqui no Brasil, com toda a complexidade do português e nossas expressões.

E pensei também que essa canção leva em conta o passado dos nossos países que sofreram com governos ditatoriais. Os países latino-americanos que sofreram com a repressão acertaram as contas com o passado melhor do que o Brasil lidou com isso. Paraguai, Uruguai, Argentina e Chile viraram essa página, menos o Brasil. Ou é uma viagem minha?  

SC – Essa canção nasceu no momento da pandemia, mas tem a ver sim. Inclusive temos trechos parecidos com os do Chico Buarque onde o Daniel canta: “Amanhã vai ser um novo dia”. 

Mas essa música nasce no contexto da pandemia. Havia acabado de perder amigos e aquele momento de incertezas, o tempo inteiro com notícias ruins. Me fechei no piano e pensei em colocar no papel as minhas ideias musicais e me dedicar aos estudos. Nasceu Bola Pa’ Frente. 

E vejo como uma mistura da rumba cubana, essa coisa alegre: “Vamos em frente que a vida segue”. O arranjo foi uma influência do Chick Corea, que escreve para os sopros. Havia acabado de escutar um dos últimos discos que ele gravou, o Antídoto (Antidote). Gostei muito dos arranjos para o sopro. A letra é uma parceria com o Daniel Barauna, cantor brasileiro que canta num grupo de música latina, o Quimbara.

Carolina Ribeiro (Jazzb 02/2026)

EM – O que significa morar ao sul do mundo em termos culturais e políticos? Qual é a história que você quer contar com esse disco?

SC – Ao Sul do Mundo tem o mesmo significado da imagem do mapa criada por aquele artista uruguaio. (Ele se refere ao manifesto político criticando o eurocentrismo do artista Joaquín Torres-Garcia, de 1943, que inverte o mapa colocando a América Latina no norte do planeta). É a ideia de que nós, como sul-americanos, conseguimos nos influenciar uns aos outros, construindo uma identidade própria. Mas o sul do mundo não é só a questão latino-americana. Também há a influência africana. Nós, como latino-americanos, recebemos as informações e conseguimos interpretar isso, e eu que sou do Chile, lá no final do planeta.  

EM - Você também gravou O Futebol, do Chico Buarque, que é uma levada samba jazz, só que a tua versão é instrumental, mas mantém o ritmo.  

SC – Aconteceu uma coisa engraçada. Essa música foi gravada por músicos que gostam muito de música brasileira, se dedicam a estudar a linguagem do samba jazz, mas que não são brasileiros. Temos o Jehison (Cruz Chávez) que é peruano, na bateria e o Alejandro Osorio, que é venezuelano, meu grande parceiro, tocou baixo. A letra fala sobre uma partida de futebol e eu sou apaixonado por futebol. No arranjo eu quis trazer isso, esse diálogo, essa interação que acontece no samba jazz. Se você escuta o Zimbo Trio, Sambrasa Trio, Trio Corrente eles interagem muito. Parece que estão brincando. É um diálogo nas células rítmicas do samba. E a letra fala sobre isso, “passa a bola”, vamos fazer o gol”, essa foi a ideia.   

EM – A seleção do Chile não se classificou para a copa do mundo de 2026. Agora ficou mais fácil torcer para o Brasil, né?

SC – (risos) Mas o Brasil também não está tão bom. O futebol mudou muito. Hoje é um futebol diferente do jogado nos anos 80 e 90. 

EM - E esse projeto que vai apresentar hoje?

SC – Muitos arranjos são meio “sagrados” ficam nas famílias do compositor, ou num círculo fechado, e não gostam que sejam difundidos. E muitas vezes tivemos que transcrever as gravações antigas. E são essas as versões que nós tocamos. Fazemos versões de tangos antigos, Osvaldo Pugliese, Astor Piazzolla, mas sempre respeitando a linguagem como eu te falei. Porque tem gente que traz muito do jazz, mas existe um sotaque que não deve se perder.