Texto: Eugênio Martins Júnior
Fotos: arquivo de Cláudio Celso
Cláudio Celso fez a América, quando essa expressão significava ir para o país mais rico do mundo e se dar bem. Tocou sua guitarra com os melhores do mundo, mostrando o suingue brasileiro à sisuda cena jazzística de Nova Iorque, a Meca mundial do gênero.
Após fazer o nome na terra onde os melhores têm de ralar de verdade, Cláudio largou tudo e voltou a se estabelecer no Brasil.
Pra tocar guitarra? Também, mas o principal motivo foi voltar a pegar onda. E o cara escolheu um pico alucinante para morar. No décimo andar em frente à praia de Pitangueiras, onde, de sua janela, pode-se olhar para o swell.
Swell, aliás, que dá nome ao trabalho de Celso gravado em 2006. Um excelente disco do que podemos até chamar de cool jazz. São dez temas calmos e de técnica tão sutil que remetem a uma tarde de calmaria oceânica.
O CD trás uma versão de Bye Bye Brasil diferente. Instrumental, mas com a levada urgente que o tema pede. Jazz bossa de primeira. Hades, não sei, me lembra algum ritmo do nordeste e o tema de abertura, Swell, já são suficientes para deixar a marca de Celso na música instrumental brasileira. Mas é claro que não há só isso, Song for Anita e Tomatoes também figuram na lista de preciosidades. Um disco para ser descoberto pelos ouvintes do gênero.
Swell conta com as participações de Swami Jr (violão), Lea Freire flauta), Daniel D’Alcantara (flugelhorn) e Beto Caldas (vibrafone). Na banda de apoio, Adriano Busko (bateria e percussão), Marcelo Maita (piano elétrico) e Tuco Freire (contrabaixo e produção).
Segundo o próprio Celso, é um disco feito para que as pessoas não precisem parar o que estão fazendo para ouvi-lo. Eu discordo. Um disco que você não precisa parar o que está fazendo para ouvir é o disco da Lady Ga Ga, música descartável e irritante. Swell é para ser acompanhado por uma boa tarde silenciosa e um bom Bourbon, só para ajudar a cabeça viajar. Se puder ser em frente à praia, tudo de bom. Se não, uma sacada serve.
Segue a agenda de Cláudio e sua banda até o fim do ano no Tahiti, em Pitangueiras, Guarujá (o cara não precisa dar 20 passos para tocar, o bar é em frente ao seu prédio) : 16 de junho; 14 e 28 de julho; 11 e 25 de agosto; 15 e 29 de setembro; 13 e 27 de outubro; 10 e 24 de novembro e 15 e 21 de dezembro.
Eugênio Martins Júnior - Esse visual em frente à praia te inspira?
Claudio Celso – Isso aqui é tudo pra mim. A gente que nasceu com o surf na veia. A grande frustração da minha vida foi que eu tive de parar com o surf para virar músico. Você chega naquela idade que todos os seus primos entram na faculdade e começa a cobrança da família. Só que nessa altura eu já tinha virado músico porque eu comecei tocando na televisão com 12 anos. Num programa que se chamava Mini Guarda. Eu era mini músico. Tinha a Jovem Guarda com o Roberto Carlos e a Rede Bandeirantes tinha um infantil com o Ed Carlos. Eu tocava lá e era protegido do Sérgio Dias dos Mutantes, meio que mascote deles. De lá já estava passando para tocar na noite. Com 17, 18 anos, o Heraldo do Monte me colocava na Tupi para substituí-lo. Eram dois programas, o Almoço com as Estrelas e o Clube dos Artistas, e era a Osquestra da televisão Tupi. Tinha de ler música de cara. Como eu tive uma formação clássica, porque meu pai sempre foi muito exigente com música, lia bem nessa época. Mas eu surfava, meu negócio era o surf. Chegou uma hora que não deu para conciliar. Ou você vive de noite ou você vive de dia. Tive de tomar uma decisão. Cortei abruptamente o surf. Nunca mais peguei onda. Fui para São Paulo e fiquei tocando na madruga. Fui dar aula no CLAM, do Zimbo Trio, o Heraldo estava fazendo outro trabalho e não pode ir e eu acabei indo. O Heraldo foi o cara que me botou na parada. De lá fui fazer alguns shows com o Hermeto Pascoal. Pô, estou tocando com o Hermeto, com o Zimbo Trio, com a Orquestra da TV Tupi, não vou fazer faculdade, já fiz. Já era. Aí os guitarristas mais velhos começaram a me chamar porque eles já eram amigos do meu pai, um dos primeiros guitarristas da guitarra elétrica. Ele e o Ismael Campiglia. Os caras já me conheciam, eu era o Claudinho, não Cláudio Celso. Em 2001, fui ao médico, estava gordão, aí ele disse que eu tinha de fazer alguma coisa que eu fazia quando era jovem. Algum tipo de atividade física. Aluguei uma prancha de surf e consegui surfar. Foi um vírus que acordou, estava incubado. Eu estava em Miami e disse pra minha mina arrumar as coisas que nós íamos para a Califórnia na semana que vem. Já havia falado com meus amigos em Los Angeles e eles arrumaram uma boca lá pra eu tocar. O Gerry Brown, que toca com o Stevie Wonder, Diana Ross, disse que eu podia ir que estava cheio de trabalho lá. Mas eu disse que estava indo porque tem onda. Ele: “Onda!?” Eu disse: “É, pegar onda é na Califórnia, em Miami não tem onda” (risos).
Cara, me mandei para Los Angeles. Meu pico favorito era County Line, algumas milhas ao norte de Malibu. Surfei Huntington Pier, Bolsa Chica, Manhattan Beach, Topanga, Malibu, mas me tornei um local de County Line onde todas as cenas de surf, menos a última, do filme Caçadores de Emoções, com Keanu Reeves, Gary Bussey e Patrick Shwaize, foram filmadas.
EM – Que história maluca!
CS – Logo depois das torres gêmeas eu estava tocando no The Baked Potato com o Gerry Brown, Munyungo Jackson, os caras que tocam com Stanley Clark e tal, na noite brasileira, que era a minha noite. Todos nós saímos para o intervalo e eles ficaram falando sobre aquela situação, que não tinham para onde fugir. Aí eu pensei: “Pô, eu tenho pra onde fugir, sou brasileiro”. Apesar de estar lá há 28 anos, tinha pra onde ir. De novo cheguei em casa e falei pra minha mulher: “Comecei a surfar no Guarujá desde 10 anos de idade, vê aí quanto é que está custando um apartamento no guaru”. E começamos a olhar os preços e estava exatamente o que a gente tinha de vender lá. Daí eu vendi tudo e comprei esse apartamento aqui em frente ao mar. (risos).
EM – Qual foi a influência do teu pai no começo?
CS - Na realidade eu toco guitarra por ser filho de Nilson Marcondes Celso, um dos pioneiros da guitarra elétrica no Brasil, junto com Ismael Campiglia, nos anos 40, época que o Jazz era popular devido a era das big bands de Glenn Miller, Artie Shaw e artistas como Louis Amstrong e depois tantos outros do be bop. Não fosse por isso, talvez nem existiria como músico. Antes mesmo de ler português eu já lia musica graças a meu pai que me matriculou quando tinha quatro anos em uma escolinha chamada “Iniciação Musical Anita Guarnieri'', na Av. Brasil, esquina com Europa, em São Paulo, bem em frente a igreja Nossa Senhora do Brasil, onde hoje é apenas um gramado. Com cinco anos de idade fui estudar violão clássico com Alfredo Supinnari com quem meu pai tinha aprendido a tocar, e como os amigos de meu pai eram músicos como Dick Farney, Paulinho Nogueira, acabei sendo adotado pela bossa nova e aprendi muito com todos eles.
EM - Você viveu 31 anos nos Estados Unidos. Como se deu isso? No Brasil você já tocava com os feras.
CS – Tocava com todo mundo. Daí vinha o Miles Davis e a gente ia assistir...
EM – Desculpe interromper, mas que ano é isso?
CS – 1974.
EM – O auge da fusion.
CS – Sim, eu já falava inglês e era professor do CLAM, do Zimbo Trio, então tinha certa entrada nos bastidores no Teatro Municipal. Fazíamos amizade com os caras e convidávamos para dar canja no Opus 2004 que ficava na av. Consolação. Ia um cara dar canja e dizia que eu tocava bem. Veio o Bill Evans, a mesma história. Fizemos um churrasco para o Bill Evans no CLAM e aí fizemos uma jam.
EM – O Bill Evans tocou nessa Jam?
CS – Não, mas o Eddie Gomez tocou junto com o Hamilton Godoy e os professores do CLAM. E aí os caras falavam que eu tocava bem e que deveria morar em Nova York. Legal, era o segundo cara que me falava isso. O primeiro foi o Dave Liebaman, flautista do Miles Davis. Um ano se passou aí veio o Dave Brubeck e os filhos, Daniel, Darius e Dan, e fizeram um show. Eles apareceram espontaneamente no Opus 2004 que era um lugar que todos davam canja, Nelson Ayres, Hector Costita, Zimbo Trio, Hermeto... aí eu fiquei amigo do Daniel que era o batera, cabeludo, hippie, o cara tocava Take 5 em ritmo funk. Era cheio de jogada, meio Billy Cobhan, filho de um jazzista e ele brigava com o pai, queria fazer o pai virar o Chick Corea, imagina. Ele tocava descalço, morava em Woodstock, uma figura. Ele me convidou para ir à sua casa lá, disse que tinha cachoeira. Pô, Woodstock, o cara falou a palavra. Depois veio de novo o Bill Evans com outra banda. Dessa vez veio o Clint Houston que foi tocar com a gente e disse que eu tinha de ir para Nova Iorque. Sabe de uma coisa se está todo mundo falando... eu fui.
EM – Você chegou lá e já tinha trampo?
CS – Eu não fui para Nova Iorque, fui para São Francisco. Era o único lugar que eu tinha algum amigo.
EM – Mas Woodstock fica no estado de Nova Iorque. Você não ia para casa do Daniel Brubeck?
CS – No fim eu nem fui. Nunca encontrei o Daniel (risos). Isso foi só um incentivo. Fui encontrar o Daniel Brubeck depois de muitos anos, quando já estava bem de vida, aluguei uma casa para passar o verão e fui vê-lo tocar. Eu cheguei lá e perguntei se ele se lembrava de mim e que eu estava lá por causa dele. Ele não acreditava, fazia tanto tempo, mais de dez anos. Eu disse que ele tinha me dado o incentivo e ele: “Mas você nunca me procurou!”. Para você ver como as coisas acontecem. Então, fui para São Francisco, onde tinha um amigo que havia estudado na Berkley e me disse pra ir que estava cheio de trabalho.
EM – Lá sempre está cheio de trabalho na música.
CS – Naquela época estava, era uma época de ouro. Quando eu cheguei esse meu amigo disse que iria embora no dia seguinte com medo de um grande terremoto. Você sabe que lá tem muito gay e o cara me disse que São Francisco ia ser punida por ser a cidade do pecado (risos). Cara eu nem sabia disso nessa época. Ele disse que ia para Santa Barbara porque o terremoto ia destruir São Francisco e tal. Mas ele iria me apresentar três ou quatro músicos. Ele fez isso e se mandou. Depois de três dias que ele estava em Santa Barbara eu leio no noticiário: “TERREMOTO EM SANTA BARBARA”. (gargalhadas). Porra, o cara foi justamente onde aconteceu. Eu já estava enturmado, mas você sabe o que eu fazia? Eu estava sozinho, mas falava inglês, aí eu via um conjunto tocando e pedia para dar canja. Comecei a dar canja em um lugar perto de onde eu morava num motel que eu alugava por mês. O conjunto não tinha guitarrista e eu disse que era do Brasil. Os caras se admiraram. A banda se chamava Salsa de Berkeley, eles tocavam um “fusion latinizado” era o Mark Rosengarden, filho do Bobby Rosengarden, que tocou bateria com o Frank Sinatra. Eles tocavam O Ovo do Hermeto Pascoal. Os caras estavam ligados ao Hermeto, ao Airto Moreira. Fui tocando com os caras e notei que eles falavam mal de alguém, era um tal de “ele não sabe o que quer”, “ahhh, eu não vou mais lá”, “ahhh eu não sei o quê”. O “ele” que eles falavam mal era o Santana. Era a banda do Santana. Eles tocavam no barzinho sem o Santana todas as quartas-feiras e eu não sabia disso. Uma vez fui a uma loja de disco e vi um vinil com os caras. Aí eu cheguei um dia e perguntei se eles tocavam com o Santana. Pô, eu estava fascinado com essa idéia. O Santana era um dos meus ídolos da juventude. O cara me deu uma resposta, é quando um castelo de areia começa a ruir, “quem não toca com o Santana aqui nessa cidade? Todo mundo já tocou com o Santana aqui”. Com se fosse uma coisa ruim, uma coisa brega, eles não gostavam dele, falavam mal. Fiquei em São Francisco mais ou menos um ano, conheci uma menina, me apaixonei por ela e a gente casou. Mas todo mundo falava que o lance era em Nova Iorque. Aí pensei, estou de novo na mesma situação do Brasil. Fui para Nova Iorque.
EM – Finalmente. Quando chegou lá como foi a sua entrada no mundo do jazz?
CS – Quando cheguei lá fui a uma jam session e fiquei com medo de tocar. Você tinha que pagar um dólar e podia tocar duas músicas. Você entrava e falava nome e instrumento. Então havia um músico que era o chefe e ele que mandava tocar as músicas certas, por exemplo, página 19, Night in Tunisia.
EM – E você tinha de saber o tema e tocar na hora?
CS – Sim, todo mundo tocava. Haviam vários real books nos estandes. Eu comecei a ver o nível e pensei, “pô, os caras tocam muito”. Eu já casado com uma mulher norte-americana, já na pressão da família dela por que ela casou com um imigrante, latino, que levou ela embora de São Francisco, um estrangeiro passou por aqui e levou ela embora. Eu tinha de providenciar uma grana, tinha que conseguir sobreviver em Nova Iorque. Cheguei nessa jam e ele não conseguia pronunciar o meu nome: “Clódio, Cládio”. E eu não fui, fiquei com medo. Não vai dar. Dei um passo maior que a perna. Eles tocam muito melhor do que eu. Fui para casa e menti para minha mulher. Disse que havia sido maravilhoso. Mas aquela noite eu não dormi. Fiquei pensando ou eu vou peitar essa parada ou não. Na semana seguinte eu fui e toquei. Aí foi quando eu percebi que é muito mais fácil tocar com cara bom, porque tudo o que eu fazia ficava bonito. Qualquer nota que eu tocava, o cara fazia um acorde especial no piano, o baixo dava uma tremenda nota, o baterista fazia um negócio. Nem parecia que era eu que estava tocando. De repente percebi que com o acompanhamento que os caras faziam... ficou fácil tocar. Conheci um cara que me levou para outras bocadas e sem saber eu cai na nata do jazz, comecei a tocar em lugares que nunca pensei. Tinha aquela fantasia que o cara que fosse grande músico tinha de tocar em um lugar grande, maravilhoso. Não sabia que os caras tocavam em barzinho.
EM – Que ano foi isso?
CS – 1978. Naquela turma havia uns caras barra-pesada, mas eu não sabia quem eram. Eu também tinha aquela idéia, o músico no Brasil recebe o CD pronto, mixado, masterizado, não tem erro nenhum e acha que os caras são fantásticos. Na vida real o cara erra, a guitarra desafina, escapa o fio e eu nunca pensei que aqueles seriam os grandes músicos de estúdio. Naquela época não havia internet e eu não sabia com quem estava tocando... Freddie Hubbard, não sei quem... quando percebi não tinha mais medo. Uma coisa levou a outra, músico brasileiro nessa época era muito bem visto por causa da bossa nova.
EM – Porque, hoje não é mais reconhecido?
CS – Hoje não é. Uma série de caras foi para nos Estados Unidos antes de serem músicos no Brasil. Chegaram lá sobre o título “sou músico brasileiro”. Mas é um cara que nunca tocou música brasileira. É um cara que tinha uma banda de fundo de quintal e chegou lá foi tentar a vida. Só que lá há outro nível de músico. Naquela época eram João Gilberto, Naná Vasconcelos, Egberto Gismonti, Ion Muniz, Aluísio Aguiar, Édson Machado, uns caras que vinham da bossa nova. E eram poucos, mas houve uma invasão brasileira, hoje Miami tem cem mil brasileiros, churrascaria brasileira, forró, tem noite sertaneja, noite não sei o quê. Virou carne de vaca, ser brasileiro não quer dizer mais nada, não é mais um artigo de luxo como em 1978.
EM - E como é sua vida hoje? Quanto tempo você passa no Brasil e quanto nos Estados Unidos?
CS – Toco aqui e toco lá. Moro aqui e moro lá. Se você abrir meu caderno de telefone vai ver que tem mais amigo americano do que brasileiro. Minha filha tem 32 anos e é americana. Foi tanto tempo ali que os caras de lá acham que estou no estrangeiro. Quando eles me ligam perguntam quando eu vou voltar pra casa (risos). Quando estou aqui sou um cara que mora nos Estados Unidos, quando estou lá sou brasileiro, mas sou de lá também. Quando tem trabalho eu vou. No fim do ano passado fui e fiz bastante coisa. Apesar da crise, pelos menos o fim de ano ainda tem muita música ao vivo. Tá certo que não são todos glamourosos, são mais corporativos, principalmente no mundo do jazz, nem sempre são festivais maravilhosos, com o Chick Corea, John McLaughin. Tem muito hotel cinco estrelas, convenção, mas paga super bem. Você encontra vários músicos ali e não é motivo de vergonha algum. No Brasil a gente tem essa idéia de que o cara está tocando em um baile é motivo de vergonha. Lá você vai em um conjunto de baile e vai encontrar o backing vocal do Phill Collins, o baterista do Peter Gabriel, os músicos Madonna, Gloria Estefan. Estão fazendo aquilo ali, só que lá não é baile igual aqui, chama-se Top 40. São locais para dança. Palcão grande, banda com 10 músicos fazendo cover de tudo.
Tinha uma banda que eu fazia em Miami chamada Clockwork. Os caras eram especialistas em Earth, Wind and Fire. Lembro que a gente estava tocando em um bar e uns caras que estavam lá haviam acabado de chegar de um concerto do Earth, Wind and Fire (risos). Os caras chegaram para mim e disse que a gente havia tocado melhor do que o Earth, Wind and Fire. Os caras da banda tocavam com todo mundo e entre uma turnê e outra, trabalham normalmente.
EM – Quando eu liguei para marcar essa entrevista você me disse que estava dando aula. Você ainda dá aula regularmente?
CS – Eu dou aula quando vejo que o cara está realmente interessado e tem jeito para aquele negócio. Mas não sou o professor na ativa. Eu tenho alunos que escolho à dedo. Que acho que tem talento. Faço uma avaliação.
EM – Você senta na frente do cara e manda ele tocar?
CS – É, faço outro tipo de teste, se o cara presta atenção em um assunto importante. Às vezes você está falando com o cara e ele está olhando para a janela, pô esse aí já não deu (risos).
EM - Você disse que o Swell nasceu de uma vontade de fazer um CD calmo. Como assim?
CS – Um dia um cara me perguntou quem é o seu guitarrista favorito? Eu disse, que iria responder uma coisa, mas jurava por deus que não estava sendo metido à besta. “O meu guitarrista favorito sou eu”. Não que eu me considere o melhor guitarrista. Como o cozinheiro que faz um molho que só ele faz. Eu toco as coisas que eu imagino o que meu guitarrista favorito tocaria. Ao tocar as notas que eu gostaria, logo sou eu.
EM – Desculpe te cortar novamente. E se eu formular a seguinte pergunta: Qual é o guitarrista que te inspirou?
CS – Daí eu volto ao meu pai que me proibia de ouvir guitarristas. Ele me disse que se eu quisesse ser um bom guitarrista teria de ouvir bons saxofonistas, pianistas e tal. Então, meu guitarrista favorito é o Charlie Parker (risos). Mas eu nunca tive um herói. Sei lá, gostava do Pete Towshend. Sou mais fã da composição do que da execução. Me ligo mais na música que o cara escreveu. Me ligo muito no David Gilmour (Pink Floyd), Steve Howe (Yes), John McLaughin, Wes Montgomery, Joe Pass, que é o que todo mundo gosta e não dá pra fugir. Mas sempre gostei de transferir frases de saxofone pra guitarra.
EM – Voltando ao Swell.
CS - O Swell nasceu da seguinte idéia, eu adquiri o que se chama Tinnitus (zumbido) e comecei a ficar irritado com sons agudos. Agora já me acostumei, já passou. Mas logo que aconteceu pensei que poderia procurar sons mais suaves, comecei a tocar mais no grave e tal. E me lembrei do Creed Taylor da CTA Records, que foi um dos grandes mestres de estúdio que eu tive em Nova Iorque. Fui gravar com ele e aprendi que disco não é show. A gente chegou no estúdio e queria tocar o máximo que conseguisse e ele castrou. Ele falou, por favor, você não toca assim, toca pouca nota, toca só no grave. Ele cortando as nossas asas dentro do estúdio e teve músico que ficou revoltado naquele momento. Grandes músicos como o Buddy Willians, o Jorge Dalto (que fez o solo de piano em This Masquerade), Paquito D’Rivera e ele começou a falar: “Não, menos. Nós estamos fazendo um disco e não um show. Guarda isso para o show”.
EM – De quem era esse disco?
CS – Esse disco era do Cláudio Roditi. Quando você vai ao show, você quer ver virtuosismo, você quer ver o cara tocar. Um disco tem de ser para o cara colocar várias vezes. Se você fizer um “disco show”, o cara tem de parar tudo o que está fazendo para escutar. É uma música que você está impondo. Então decidi fazer um disco no padrão Creed Taylor. Que você pode ouvir falando, dirigindo. Tem conteúdo? Tem, é elaborado, mas ao mesmo tempo, ele não impõe que você pare a sua vida pra ouvi-lo.
EM – Eu discordo. Esse disco é muito sutil, tem coisas que você só pega se estiver ouvindo, mesmo.
CS – E é cheio de regras também. Na época do estúdio, quando chamei o Tuco Freire, o produtor, disse que queria fazer um disco estilo Creed Taylor e que ele teria de me segurar. Falei que se eu começasse a tocar muito ele teria de me segurar. A sua missão é ter o controle para que ele saia naquele padrão, veludo. O primeiro problema é escolher um baterista. Geralmente ele quer é tocar, mandar bala. Chamei o Adriano Bosco e perguntei se ele gostaria de tocar em um disco onde ele não ia aparecer. Ele só ia fazer o ritmo no fundo. Ele disse que gostava de fazer isso. Mas eu já sabia que ele é um cara de bom gosto. Houve alguns momentos que eu tive de discutir dentro do estúdio, tinha de dizer: “Escuta, nós estamos fazendo um disco calmo”. Eu já notei que dentro da cabeça dele, o músico tem essa coisa de querer impressionar outros músicos. Acho que não é esse o caminho. Você tem de tocar música para as pessoas comuns.
EM – Até a arte do CD é zen. Tem mar, surf, tartaruga. Essa idéia também foi sua?
CS – Lembrei do Marcos Valle que era o surfista da bossa nova. E a bossa nova era mar, de certa forma o surf do arpoador e tal. Tinha esse lado do surf long board, que era um surf que não era radical. Os filmes de surf têm muito rock pesado, mas eu comecei a ver o filmes de long board e tinha até umas bossas. Esse disco também é mar, porque também aquele lance de você estar lá sentado esperando a onda, você olha pra longe e está tudo azul, na realidade você está dentro da água e está bem calmo. Eu disse ao Marcílio, que é o artista do disco, que Swell tem um sentido duplo. Pode ser uma coisa sofisticada, em uma gíria antiga dos anos 40, 50. Mas também são as ondas do mar, surfista chama a ondulação de swell. Minha vida tem sido o mar desde que eu voltei a pegar onda.
EM - Morando nos Estados unidos, em 2010, você lançou dois discos, The Music of Cláudio Celso e Surf Life. Fale sobre esses dois trabalhos.
CS – O Surf Life foi gravado no Guarujá e lançado nos Estados Unidos. Estava por lá e minha manager sugeriu lançar lá, pelo selo independente CD Baby. Mas na verdade não lançamos nos Estados Unidos, lançamos na internet. Felizmente isso acabou. Mas o disco foi feito sem querer ser um disco. Liguei para o Marco Buru, que tem um estúdio em São Paulo. Ele já havia produzido o meu primeiro disco que se chama Brazilian Jazz, que vendeu bastante nos Estados Unidos. Ele mora aqui no Guarujá também. Eu disse que queria ir a casa dele e perguntei se ele tinha um violão, dizendo que estava com a idéia de lançar um disco para surfista tocar. A gente faz disco de jazz e usa acordes complicados, é uma linguagem que o cara precisa saber tocar. Eu queria fazer o contrário, como os Beatles e João Gilberto, que o cara pegava o violãozinho e conseguia tocar. Fazer um disco para os meus brothers de surf. Então fazia as músicas imaginando um luau, todo mundo na areia, depois de pagar onda o dia inteiro, com violão de aço. Com acordes simples, nada de jazz, mais para Crosby, Stills e Nash do que para John McLaughin. Mas eu queria registrar umas três idéias. Cheguei a casa dele e já tinha um estúdio montado. Peguei o violão e gravei três músicas. Ele disse que só faltavam sete músicas para fazer um disco e perguntou se eu tinha mais composições. Eu disse que sim e ele me falou para voltar no dia seguinte gravar o resto. Em quatro dias a gente fez. Comigo sozinho ficou fácil. Eu cheguei para o artista Wellington Sales e disse escuta esse som, é surf, e ele desenhou aquela capa. The Music of Claudio Celso é uma compilação. Eu tinha esse disco, Brazilian Jazz lançado por duas gravadoras, mas que haviam sido distribuídos pela Universal nos Estados Unidos. Nunca vi um centavo. Naquela era das gravadoras que o músico nunca via dinheiro. Minha empresária nos EUA sugeriu fazermos uma compilação com algumas faixas do Brazilian Jazz, do Swell e outras que nunca viraram disco, seriam demo tapes, que na realidade são masters. O CD Baby está aí e é uma ferramenta boa. Pela primeira vez na vida eu recebo cheque pelo correio. Isso nunca aconteceu em 40 anos de profissão. O pessoal fala mal, que estão baixando música e tal, mas é chequinho caindo. Não é uma fortuna, mas pelo menos é algum dinheiro, 200 dólares, 300, dólares, 340 dólares. Antigamente você não podia ir à gravadora cobrar. Se você fizesse isso corria o risco de ficar mal visto e podia perder chances. Era um dilema do músico. Essa linha divisória é bem difícil. Se o cara queimar o filme com uma gravadora ele se ferra. Os caras das gravadoras se conhecem, almoçam todos juntos. A gente tinha de engolir esse sapo.
EM – E como nasceu o Alpha Solaris Project e a parceria com o Eumir Deodato?
CS – O Eumir Deodato, muita gente não sabe quem ele é, ele pegou a era pré internet, foi o cara que conseguiu vender uma música instrumental que estourou e vendeu cinco milhões de discos. Pouca gente no mundo conseguiu fazer isso, foi com Also Sprach Zarathustra.
EM – Ele foi esperto, aproveitou a era disco.
CS – Sim, mas tem o Billy Cobhan, Ron Carter, bons músicos ali. Ele é um gênio, já fazia arranjos de ouvido aos 18 anos. Ele tinha um estúdio em Nova Iorque, onde eu freqüentava como músico, sempre tocando em discos dos outros. Nos conhecíamos, mas nunca havíamos tocado juntos. Quando fui para os Estados Unidos em 2010 para ficar um ano, minha empresária, a Annita Pieroni, sugeriu fazer uma banda com os melhores que você conhece. Que você considera os tops em seus instrumentos. Primeiro falei com o Eumir, que disse que ia ser um prazer. Concordamos em colocar os grandes hits dele e compor músicas juntos. E algumas músicas minhas. Queríamos uma banda de peso, então chamei o Gerry Brown (bateria), Frank Colon, que um percussionista fera, tocou com a Mariah Carey, Manhattan Transfer, Weather Report, Milton Nascimento; o Pepe Aparicio, que infelizmente faleceu em dezembro de 2011. É um baixista que tocava com um cara que ninguém conhecia na época chamado James Marshall Hendrix (risos). O nome é latino, mas nasceu em Nova Iorque e tocou com todo mundo nos anos 70. Um tremendo baixista. Mas o Alpha Solaris Project nunca se apresentou. Acho que o mercado, os festivais de jazz estão mais voltados aos sons novos do que coisas que eles consideram antigas como Eumir Deodato. A turma que está contratando não teve contato com ele.
EM – Não seria também por causa do valor dos custos de produção?
CS – Também, porque o Eumir não é barato. Ele vem com orquestra. É uma estrutura grande para o momento econômico. É uma orquestra completa, mais o cachê dele e mais a banda toda.
EM – Funcionaria trazer a partituras e pedir para uma orquestra daqui ensaiar?
CS – Poderia até funcionar. Mas no caso do Eumir, têm orquestras que ele gosta de trabalhar. Ele está em um nível bem acima do que a gente pensa. Ele fez discos de gente muito importante, ele é o cara por trás artistas de grande nome. Então, fica embaçado (risos). Mas estamos aí, tentando encaixar em um festival de jazz. Tem de ser uma coisa que tem verba.
EM – E como foi a história com o presidente George Bush (o pai)?
CS - Quando vivia na Florida me tornei o guitarrista oficial do The Breakers Hotel, um lugar onde a Realeza Britânica e outras celebridades se hospedam. O falecido Billy Duke e Morty Jay eram os coordenadores e agentes musicais do hotel e de outras ramificações dos ricos e famosos, desfiles de moda de famosos, fashion designers, etc. Eu dia eu recebo um telefonema de Morty me contratando para um dueto de guitarras, para tocar jazz standards e bossa. Lá chegando fomos hostilizados por um holofote que praticamente nos cegou temporariamente, a famosa lâmpada de interrogatório seguida de perguntas, Claudio Spivak e eu estávamos praticamente sendo presos, me revoltei com o tal garçom e gritei “O que é isso, Casa Branca?” aí eu escuto: “Sim senhor, vocês tocarão para o presidente dos Estados Unidos, e nós somos do Serviço Secreto Americano (Secret Service)”. Mandei o 007 tirar a lanterna da minha cara. Ficamos presos num pequeno quarto por 40 minutos enquanto checavam TUDO a respeito de nós e revistavam com raio x os instrumentos.... Maximum Security. Quando fomos liberados para montar os equipamentos nos demos conta da cena: helicópteros sobrevoando a mansão, agentes atrás de cada arbusto com óculos especiais de visão noturna, microfones, atiradores de elite posicionados, igualzinho se vê no cinema. Bom, começamos a tocar para uma sala de estar vazia, de repente vejo a meio metro de mim George Bush e sua esposa, Barbara Bush, junto com Jeb Bush, o governador da Florida na época, e mais dois assessores. Só eles, mais ninguém. Comecei com Garota de Ipanema, seguido de Wave, foi quando ele não se conteve, largou a família no sofá e veio curtir o solo de guitarra, no meio de minha improvisação ele vibrou e deu um mini assobio tipo cowboy texano e falou: “Mas você é muito bom, hein rapaz?! Muito bom mesmo!” Quando a música acabou ele me estendeu a mão, elogiou, e falou para o garçom trazer um uísque igual ao que ele estava bebendo para nós. Ele piscou o olho para mim e cochichou no meu ouvido simpaticamente: “Você vai ver que maravilha de uísque é esse, seguido por um tapinha nas minhas costas e ficou com a mão por alguns segundos em meu ombro, tipo colega da padaria, íntimo, natural e super simpático, parecia um vendedor de carros. Conversador, falamos sobre o futuro do Brasil, ele expressou o quanto acreditava no potencial do país, elogiou Tom Jobim e a Bossa Nova se declarando um fã da nossa música que, segundo ele, era sofisticada, com conteúdo jazzístico e de extrema imprevisibilidade harmônica....WOW o cara conhecia imprevisibilidade harmônica!? Fiquei totalmente surpreso e chocado, parecia irreal, um filme de James Bond, sei lá, era uma alucinação quando me dava conta da situação. Olhava e me via tão íntimo com George Bush. Tocamos mais uma música que não me lembro qual foi, ele ficou ali conosco prestando atenção a cada nota que tocávamos e vibrava. Até que o assessor veio e falou: “Senhor Presidente, o senhor tem que ir agora”. Ele ainda brincou e disse: “Vocês estão vendo, eles não deixam eu me divertir, hahahaha”. Estendeu a mão agradeceu pelo nosso enorme talento, palavras dele, e depois dos tapinhas nas costas, com a mão no meu ombro, perguntou informalmente o que iríamos fazer no próximo sábado. Eu sem graça falei “o que o senhor quiser Mr. President”. Ele riu e disse, “talvez vamos ter uma festa, e vocês poderiam tocar, mas serão meus convidados, podem trazer as esposas, será um belo jantar”. A festa nunca aconteceu pra nós (risos). Mas nunca me esquecerei enquanto viver daquela noite, entramos no carro como duas crianças que foram a Disneyworld pela primeira vez. Ligamos para o nosso agente musical Billy Duke e gritávamos: “Hey Billy, the presidentet brother, the president!! Ele falou surpreso e brincou dizendo que nesse caso não haveria cachê, nós é que iríamos pagar por essa.
EM - Você compôs músicas para o Bob’s, Texaco, Coca Cola. Isso é curioso. Esses trabalhos dão muito dinheiro?
CS – Você conhece os Estúdios Mega? Felipe Neiva, era meu companheiro músico que estudou na Berklee com o Pat Matheny, era amigo do Ricardo Silveira e ele é um grande empreendedor. Ele mudou para o Brasil e conseguiu um investidor e construiu os Estúdios Mega. Éramos muitos amigos e ele me convidou para vir ao Brasil dizendo que precisava de alguém para compor e que ia entrar em negócio de publicidade. Ele disse que a gente ia ganhar a maior grana. Foi muito legal, ele ficou sócio do Guto Graça Melo, que todos nós sabemos que foi o produtor da Gal Costa, Caetano Veloso, ganhou vários discos de ouro da MPB e compôs aquela musiquinha do Fantástico. Eles entraram em um atrito na época que o Collor segurou o dinheiro. Então o estúdio ficou sem compositor. Mas é um trabalho fácil, eles já te dão um briefing e, na verdade, você plagia. O cara já chega com uma música e pede pra você fazer igual, mas não pode ser igual (risos). Uma vez o cara me pediu uma música de natal e ele disse que não parecia música de natal. Eu coloquei uns sinos com teclado e ele disse “aahh, agora sim!” (risos).
EM - A lista dos músicos que você trabalhou é impressionante. Só para citar alguns: Chet Baker, Jaco Pastorius, Willie Nelson, Marisa Monte, Bebel Gilberto, Dexter Gordon, Zimbo Trio, Raul de Souza, Paulo Moura, Paquito D´Rivera, Kenny Kirkland. Fale três momentos inesquecíveis dessas participações.
CS – A minha passagem com o Chet Baker foi muito rápida. O Jazz Mania Society, um loft de jazz, nessa época em Nova Iorque existiam os lofts, além dos night clubs de jazz. Loft era um lugar onde não servia álcool pesado nem comida. Era apenas a música. Só servia cerveja, era um espaço cultural do Mo’ Jazz na 22 Street. Hoje em dia está em Miami. Houve um festival de Brazilian Jazz. Nesse festival ele incluiu o Naná Vasconcelos, Ion Muniz, Cláudio Roditi e o Chet Baker que era fanático pela suavidade e sofisticação da bossa nova. Então, eu já estava tocando na banda da Denise de Lapenha, uma cantora americana que cantava música brasileira, também estava tocando como músico de apoio da banda do Cláudio Roditi e da banda do Ion Muniz. Eu já era guitarrista em três noites do festival. Só tinha eu e o Ricardo Silveira de guitarrista brasileiro nessa época e acho que ele estava viajando com o Herbie Mann e eu fiquei sozinho na cidade. Foi Mike Morganstern, dono do lugar que orquestrou tudo isso: é você na guitarra, o Wayne Dockery no baixo, o Duduca da Fonseca na bateria, o Aluisio Aguiar no piano e o Chet Baker. E a gente perguntando quando é que a gente ia ensaiar. Ele disse que não haveria ensaio e que seriam músicas do Tom Jobim. O Chet iria chegar e seria 1, 2, 3... ele iria dizer o tom e a gente ia atrás.
EM – E ele chegou na hora?
CS – Ele chegou uns vinte minutos antes, mas chegou bem “tocadão”. Juntou todo mundo no camarim e fez uma lista, ele só falou os nomes com aquela voz dele: “Insensatez, Quiet Night, Corcovado”, as mais conhecidas. Acho que tocamos Chovendo na Roseira. “Pô, ele conhece!!” Tocou também Vera Cruz do Milton Nascimento. Alívio, eu conhecia todas. Porque você pensa, pô todo mundo toca Corcovado. Mas era o Chet Baker tocando Corcovado. O cara faz o negócio acontecer.
EM – Ele tocou bem essa noite?
CS – Ele tocou muuuito bem. Ele envolveu. Naquela noite eu pensei: “Olha como a suavidade é tão forte quanto a agressividade”. Uma suavidade entorpecedora. O torpor, talvez do estado dele, de heroína. Aquele mesmo lance da Billie Holiday. As notas que ele tocava em Corcovado eram fantásticas. Como é que o cara foi encaixar essa nota, nessa hora, dessa maneira. Aquela jogada do João Gilberto que quando você vê o cara foi na frente com a melodia e o violão ficou atrás. De repente ele te hipnotizou. E foi fácil tocar. Tudo fluia. Ele fazia todo mundo ficar à vontade.
Outro fato parecido foi com o saxofonista Joe Henderson. Daí foi um lance americano. O telefone tocou às três da tarde e o cara me perguntou se eu gostaria de tocar com o Joe Henderson e eu disse é claro que sim. “Ahhh, então tá legal às nove da noite no Village Gate” (risos). E o ensaio?? Não, não tem ensaio, ele mora em São Francisco. Te vejo lá. Fiquei com medo porque a música do cara é complicada, um lance John Coltrane e tal. Cheguei lá e estava o Michael Formanek no baixo, Payton Cossey na bateria e um tecladista, Jay Byalack. Quando o cara chegou chamou todos para o palco. O cara olhou para o baixista e falou para ele fazer uma levada funk. O cara perguntou em que tom e o Joe disse para fazer o que ele quisesse. O baixista perguntou qual andamento e ele disse a mesma coisa. Maior ou menor? Tanto faz. O baixista fez a levada. O batera entrou e começou um groove. Aí ele disse para ficar ali. Eu entrei com uma guitarrinha com wha wha, meio fusion, fazendo a cama. O Joe caiu dentro com o saxofone. Isso durou uns dez minutos. Aí ele foi engatando um tema atrás do outro, sei lá, Cherokee! Aí pá, pum, e voltava para o funk. Mas ele perguntava antes para ver se todos conheciam: “Giant Steps”? E aí tudo de novo. O show durou uma hora e meia e não parou. O show todo no andamento do funk. Às vezes ele parava para solar. Às vezes ele mandava ficar só o baixo. O cara ia criando na hora, totalmente relax. No final ele gostou (risos).
Outra passagem interessante foi com o Chuck Mangione. Ele tinha uma música famosa... (Claudio Celso solfeja Feel So God) era um hit instrumental nos Estados Unidos. Eu freqüentava o ambiente do clube dos irmãos Brecker, Randy e Michael, chamava Seventh Ave South. Eles serviam no balcão, eles davam o troco e subiam no palco pra tocar. Todos que freqüentavam eram músicos. Era o clube do bolinha, Billy Cobhan, Stanley Clarke, os caras do Spyro Gyra, os caras do James Taylor, às vezes você via o Mick Jagger sentado lá, e uns músicos locais estranhos que ninguém conhece. Era um covil. Perguntaram se eu queria tocar com o Mangione e eu disse sim, minha mulher estava grávida. Eu ia ser pai e tinha de pegar aquele trabalho. Não podia ficar de boteco em boteco. Aí eu comprei o disco e o livro e decorei tudo, o timbre, o solo, os andamentos. Decorei tudo. Quando cheguei no estúdio vi uns dez guitarristas na fila. Só fera, Mike Stern, Barry Finerty... o sistema de audição do cara era pressão total. Ele colocava no aquário do estúdio os caras que iam disputar contigo. Tive de usar um truque, fingir que não falava inglês e nem quem era o Chuck Mangione. Cumprimentei um cara que não era ele. Eles pensaram que eu nem sabia quem era o Mangione. Fiz os caras acreditarem que havia acabado de chegar da selva amazônica: “Me, no english, amazon” (risos). Quando ele abriu a partitura fingi que nunca havia visto aquilo. Aí eu peguei e toquei igual ao disco. Até o timbre. Ouvi os caras conversando entre eles admirados, como um cara que nem conhecia o Chuck Mangione tocava a música dele tão perfeitamente. Um dos caras falou para abrir outra pro índio (risos). Toquei perfeito de novo. Esse é o cara, está decidido. Ganhei o trabalho. Dias depois eu contei tudo para os caras e daí que eles gostaram mais ainda. No segundo ensaio eu já chamava os caras de otário. Foi assim que rolou.
EM - Além dos professores Alfredo Scupinari, Paulinho Nogueira, Amilton Godoy, Don Sebesky, o maestro Cyro Pereira, Rubinho Barsotti. Você diz que um lugar especial para sua formação é Nova Iorque. Fale sobre isso.
CS – No sentido de rua. Eu aprendi que o jazz era uma coisa tipo pagode. Sai do Brasil achando que o jazz era uma coisa de pessoas refinadas, que sabiam todas as escalas e tal. E aprendi que os verdadeiros heróis, que os caras como Miles Davis e Dexter Gordon iam assistir vinham todos da rua. O jazz começou com pessoas que nem inglês liam. Era uma música totalmente instintiva. Aprendi que esse negócio de escala, esse jazz escola depois da Berklee School, do fusion, lá não valia nada. O que valia era o andamento, o volume e a malandragem. Comecei a tocar com uns locais que se eu falar o nome aqui ninguém vai conhecer, mas que são os heróis dos famosos, são maloqueiros. Os caras não sabem nada, eles sabem truques da rua. Toquei com um cara que havia fugido da prisão, ninguém podia saber que ele existia. Mas ele levava a sério, ele fazia por amor. Na platéia era o Eddie Gomez, Freddie Hubbard, Dexter Gordon, Walter Booker, Larry Willians, do Blood Sweet and Tears, vendo o Pete Chavez tocar. Era um nome inventado por que o cara estava fugido da cadeia. Junto ele trazia os caras da rua. Pô, o único cara que o Jaco Pastorius tinha medo era um tal de Alex Blake, que eu nunca ouvira falar.
EM – Já que você falçou dele, como foi a sua convivência com o Jaco Pastorius.
CS – Conheci o Jaco em 1982. Ele já estava em uma rota de autodestruição muito forte. Eu tocava muito com o Delmar Brown e com o Kenny Kirkland e eles eram amigos do Jaco. Eles tocavam no 55th Grant Street. O Mike Stern morava no segundo andar e o técnico de som era o Stanley Jordan, era um menino. Era um clube fusion, podia tocar alto, o Mike morava no segundo e outro músico no terceiro, então não tinha vizinho pra reclamar. O Jaco sempre aparecia e tocava com a gente. A gente formou uma turma. Foi de onde saiu o disco Bring on the Night do Sting: Omar Hakim, Kenny Kirkland, Brandford Marsalis. Músicos que estavam tentando ser alguém na vida. Havia uma época que eu e o Kenny tínhamos de pular a roleta do metrô por não ter dinheiro. E ele ainda era aleijado, era um problema para ele pular a roleta. Então, chegou uma época que tínhamos de chamar dois baixistas porque a gente não sabia se o Jaco ia estar em condições. Ele estava muito drogado e chato. Chegou um ponto em que o Jaco ficou uma figura indesejável dentro do 55th. Chegamos a nos esconder atrás de uma van uma noite. Ele bebia e pedia drogas a todos e achava que todos deviam pagar tudo para ele. Ele virou mendigo, foi morar em um banco de praça. Peguei a fase dele se recusando a tocar como ele tocava, com o fretless. Ele arrumou um pedal de distorção e só tocava a nota tônica: BOMMMM, PERMMMM! Ele disse que tudo o que havia feito no Weather Report estava errado. Que baixista tinha de tocar só a tônica e calar a boca. Dizia que aquilo que ele fazia é coisa de guitarrista. Uma vez ele chegou à minha casa de madrugada e queria que eu abrisse a porta. Ele morreu de forma trágica por causa desse temperamento.
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