Texto: Eugênio Martins Júnior
Fotos: Internet
Se há uma verdade incontestável sobre o blues, é que o gênero sempre se sustentou por causa das gravadoras independentes. Desde os primeiros registros realizados pela Livraria do Congresso – Library of Congress – no começo do século passado, passando por Arhoolie, Delmark, Prestige, Vanguard, Sun e Chess (a mais famosa de todas).
Como me disse uma vez Rod Piazza: “Blues is the backseat music, man”. Acrescento: backseat, but autentic. E por isso, nunca dependeu de grandes esquemas comerciais, daí sua longevidade.
Mesmo hoje em dia, gravação e agenciamento não mudaram muito, o que mudou foi a distribuição, verdadeiro calcanhar de Aquiles para os independentes. Mas a internet venho para minimizar o problema. Por causa dela, está cada vez mais fácil adquirir os discos de blues, tanto as novidades, quanto as velharias. No bom sentido.
Dentro deste panorama e a despeito de todas as mudanças mercadológicas, uma gravadora se destaca há quarenta anos, a Alligator Records.
Grande história. Criada em Chicago, em 1971, pelo apaixonado por música Bruce Iglauer, Alligator é considerado o principal selo de blues dos Estados Unidos, resgatando artistas veteranos e revelando novos talentos,
Qual selo, senão o de Iglauer, pode se orgulhar de ter tido em seu cast músicos como Buddy Guy, Junior Wells, Luther Allison, Johnny Winter, Albert Collins, Big Walter Horton, James Cotton, Charlie Musselwhite, Billy Boy Arnold, Otis Rush, Clarence “Gatemouth” Brown, Otis Rush, Billy Branch, Fenton Robinson, Son Seals, Roy Buchanan, Koko Taylor, a nata do blues elétrico.
Ao mesmo tempo que dava suporte aos feras, a gravadora de Chicago revelou aos ouvintes do blues Hound Dog Taylor, Saffire – The Uppity Blues Women, Shemekia Copeland, J.J. Grey e Mofro, Eric Lindell, Anders Osborne, Janiva Magness, Corey Harris, Michael Coleman, Valerie Wellington, John Watkins, Lil' Ed and the BLues Imperials e tantos outros chamados de “o sangue novo do blues”.
São mais de 280 títulos ao longo de quatro décadas de atuação no difícil mercado fonográfico mundial, brigando contra as majors e contra os downloads ilegais.
O consolo vem em saber que toda a produção, desde os discos, shows, revistas e tudo o mais que envolve esse gênero, parte do coração, portanto, nunca vai acabar. O embrião dessa história está em uma loja de Chicago, a Jazz Record Mart, de Bob Koester, também dono da lendária Delmark Records. A loja era o local onde as pessoas ligadas ao blues iam escutar discos, agenciar shows e trocar idéias no final dos anos 60 e começo de 70. Entre os frequentadores estavam Charlie Musselwhite, Mike Bloonfield, os editores da Living Blues Magazine e, Bruce Iglauer.
Ele era chapado no som de Hound Taylor, figura assídua nas espeluncas enfumaçadas dos guetos de Chicago e decidiu gravá-lo. Daí um dos melhores discos de blues modernos: Hound Dog Taylor: Genuine HouseRockin' Music e o nascimento de uma gravadora.
O resto é história, contada aqui pelo próprio Bruce Iglauer pela primeira vez a um veículo de comunicação brasileiro.
No mês que completa quarenta anos a Alligator é homenageada pelo Chicago Blues Festival:
http://mannishblog.blogspot.com/2011/04/saiu-o-calendario-do-chicago-blues.html
A Alligator chega ao Brasil pelo selo – também independente – Delira Music:
http://mannishblog.blogspot.com/2011/05/os-selos-brasileiros-delira-musica-e-cd.html
EM – Quando você fundou a Alligator Records imaginava que ela se tornaria uma das maiores gravadoras de blues do mundo?
BI – Quando fundei a Alligator meu primeiro sonho era levar a música da minha banda favorita, Hound Dog Taylor and the HouseRockers, ao maior número de ouvidos possíveis. Eu amava aquela banda. Era a banda mais vibrante que eu havia escutado até então. Eu queria compartilhar a música. É claro que eu gostaria de gravar todos os meus músicos preferidos, então eu tinha de vender o suficiente dessa primeira edição para fazer uma segunda, uma terceira, uma quarta e assim por diante. Eu trabalhava na Delmark Records, fazendo parte de uma equipe com três pessoas: Bob Koester, sua esposa Sue e eu. Ele foi meu grande mentor e herói. Cinco anos antes da Alligator se tornar realidade, eu imaginava que talvez tivesse uma equipe de duas pessoas. A ideia de um selo com 280 títulos com uma equipe de 16 pessoas estava completamente além da minha imaginação.
EM – Hound Dog Taylor and The HouseRockers foi a primeira gravação da Alligator. Ela mudou a sua história e, por que não dizer a do blues com o nascimento de um novo selo. Não deveria ganhar uma edição especial?
BI – No começo desse ano remasterizamos uma versão de Hound Dog Taylor and The HouseRockers em CD e LP, ambos com faixas bonus. Em comemoração lançamos The Alligator Records 40th Anniversary Collection, um CD duplo pelo preço de um com 159 minutos de música e 38 faixas. Estou feliz com os dois. Eu adoraria fazer uma turnê com os artistas da Alligator, mas é economicamente inviável.
EM – Esse CD é lendário, ele é tão cru e poderoso que não tem overdubs e nem efeitos de estúdio, somente a coisa real, ligar e tocar. Me fale sobre aquelas sessões.
BI – As sessões eram muito simples. Gravamos o disco inteiro em em duas tardes e mixamos direto enquanto estavamos gravando em duas pistas estéreo. Eu e o co produtor Wesley Race fizemos uma lista de músicas que ouvíamos a banda tocar ao vivo e simplesmente resgatamos aquelas músicas. Fizemos um ou dois takes de cada uma delas e escolhemos as melhores. Para as gravações, colocamos a banda como se estivesse tocando ao vivo com Hound Dog Taylor à esquerda, o baterista Ted Harvey no meio e Brewer Phillips na direita. Eles tocaram os mesmos instrumentos como nos clubes. Hound Dog tinha uma guitarra japonesa muito barata chamada Kigston. O amplificador também era muito barato, um Silvertone vendido nas lojas de departamento Sears & Roebuck, com dois alto-falantes estavam quebrados. Brewer Phillips fazia as partes de baixo em uma guitarra Fender Telecaster. Seu amplificador também era um Fender. A bateria de Ted Harvey’s também não era lá essas coisas, era uma Slingerland. Ele tocou ressabiado com a bateria grave e o chimbal no limite. Tivemos alguns problemas com a bateria mas os amplificadores ficavam em um chão duro de linóleo que proporcionou um eco natural. Melhor do que usar fones de ouvido, colocamos os vocais nos alto-falantes do estúdio e eles podiam se ouvir. Hound Dog cantou sentado, o que era normal para ele. Podemos ouvir o som de sua guitarra mudando um pouco enquanto ele cantava, porque seu amplificador estava vazando em seu microfone de voz. Quando ele cantava, sua cabeça bloqueava o som do amplificador no microfone de voz, então o som mudava. A banda estava muito excitada e feliz por estar gravando. Não tenho certeza se Ted e Brewer haviam visto um estúdio antes., mas eles sabiam como tocar com Hound Dog. As sessões eram turbindas por alcóol – Canadian Club Wiskey para Hound Dog e Brewer e vodka para Brewer. Naqueles dias eu não gravava direto para o estéreo. Eu tentava capturar muito do sentimento de tocar ao vivo. Gravamos tudo ao vivo no estúdio, no entanto separávamos os canais para poder reparar os erros. Às vezes o vocal queria cantar a música de novo ou alguém queria fazer o solo diferente. Ultimamente ainda buscamos a performance mágica, mas se não ficamos feliz com ela fazemos a música novamente. Não me preocupo muito sobre o tempo que vai levar para ficar perfeito do começo ao fim. Na verdade, muitas musicas se ajeitam com o tempo. Gosto desse sentimento, essa energia extra. Para Hound Dog acertar a música enquanto estava tocando era normal. Dessa forma as pessoas dançavam cada vez mais e mais rápido, fazia parte de seu objetivo.
EM – Você se lembra quando foi a primeira vez que ouviu Hound Dog Taylor tocar?
BI – Sim, claro. Recentemente escrevi sobre essa longa história para uma revista japonesa. Tenho certeza que vocês não leram essa revista no Brasil, ela é impressa em japonês. A primeira vez que vim a Chicago para ouvir blues foi na primavera de 1969. Tinha apenas uma conexão que era a Jazz Record Mart, a loja dirigida por Bob Koester da Delmark Records. Eu estava na faculdade, cerca de 200 milhas ao norte, no Wisconsin. Vim atrás da informação sobre como contratrar uma banda de blues para tocar na minha faculdade em setembro daquele ano. Estava lá principalmente por ter ouvido falar muito sobre o Chicago Blues e para entender e sentir a música em seu ambiente e não apenas nos discos. Havia descoberto o blues como um fã de música folk e havia me tornado mais e mais viciado em música, tendo inclusive apresentado um programa de blues na rádio da faculdade. Era os anos 60 e eu era um estudante típico, cabelos compridos, barbado, muito crítico sobre a política e a guerra do Vietnam e ávido por explorar todas as alternativas culturais, incluindo a cultura afro-americana. Havia crescido em segurança em um daqueles subúrbios brancos de Cincinnati e frequentava uma pequena faculdade onde quase todos eram brancos. Então a América negra era praticamente um país estrangeiro para mim e era (e ainda é) para a maioria das pessoas brancas daqui.
Havia lido sobre a Jazz Record Mart em uma revista folk alguns anos antes. Lembro-me de ter chegado à loja e ter achado muito pequena, com uma fachada sombria em uma área obscura do centro de Chicago. Parecia um lugar que quase nunca tinha sido limpo. Os compartimentos dos LPs e dos discos de 78 RPMs eram totalmente gastos e quebrados. As paredes eram de um verde antigo, como costumávamos ver nas cafeterias das antigas escolas e a tinta estava descascando das paredes. E enquanto ela descascava, o pó se acumulava entre ela e a parede. Mas atrás da caixa registradora havia vários pedaços de papel. Um deles estava rasgado e escrito à mão: Earl Hooker no Pepper's Lounge toda terça-feira. Os outros eram anúncios em impressões baratas do tipo: Magic Sam no Tom's Musicians Lounge”.
Naquele tempo não havia clubes de blues em vizinhaças brancas, todos eram nos grandes guetos negros, South Side e West Side. Havia também o North Side, onde a cena de blues crescia por causa do boom da música folk. Quando Muddy Waters, Howlin' Wolf e alguns outros tocavam em clubes como o Mother Blues e Big John's juntos com Paul Butterfield and The Siegel-Schwall Band, mas isso acabou em 1969 e o blues retornou exclusivamente às vizinhaças negras. Nenhuma dessas apresentações apareceram nos jornais ou foram anunciadas nas rádios de orientação branca. A palavra da comunidade negra estava abaixo da captação da grande mídia. The Jazz Record Mart era como a porta mágica para o universo pararelo bem aqui no meu próprio país.
Quando cheguei à loja, reconheci o nome de Bob Koester, o chefe. Ele tornou-se meu mentor e permanece como o meu herói em vida. Conheci-o no primeiro dia – cabelos negros e grossos , um homem com muita energia e carismático, muito falante e cheio de informações sobre o blues e o jazz, com muitas opiniões e certo de si. Ele percebeu que eu era um estudante e começou a me “dar aulas” sobre o blues. Eu estava fascinado por aquele homem, ele não parecia com ninguém que eu havia conhecido antes. Mas ele não iria aos clubes naquela noite. Tornei-me seu funcionário assim como outro universitário chamado John Fishel. Ele estava planejando um festival de blues em Ann Harbor, Michigan, cidade onde estudava. O festival foi realizado no verão de 1969 e foi o primeiro e famoso e maravilhoso Ann Harbor Blues Festival. Realmente o primeiro festival nacional de blues. John está quase esquecido, mas é um nome essencial ao “Blues revival”. E claro, muito do seu conhecimento veio de Bob Koester, outra figura essencial para na história do blues.
Assim como eu, John tinha cabelo comprido e barba e era um cara muito caloroso. Ele se ofereceu para me levar ao West Side de ônibus, pois não tinha carro. Ouvira dizer de como os clubes do gueto eram perigosos, mas estava morrendo de vontatde de ir, mesmo que isso significasse o risco de morrer de verdade. Depois de a loja fechar, pegamos o ônibus juntos e fomos pela Madison Street, direto ao lado oeste da cidade. Logo éramos os únicos brancos naquele ônibus e começaram nos olhar, mas não houve nenhum problema. Rodamos o que pareceu uns 30 ou 40 minutos. Ao longo do caminho os prédios ficavam mais e mais detonados. A maioria deles tinham pequenas lojas na frente, algumas igrejas, lojas de bebidas, de roupas e um monte de bares. As janelas eram a prova de arrombamento e um monte de lojas etavam fechadas e ecuras. Entre elas haviam prédios de apartamentos asustadores. E havia muitõs terrenos vazios cheios de mato e cobertos de lixo. No mesmo lugar onde ficavam os prédios dos tumultos de 1968 após o assassinato de Martin Luther King, quando muito do West Side foi queimado pelos próprios moradores. A maioria das lojas e apartamentos foram queimados porque os proprietários eram brancos e iam para as suas casas de suburbio após coletar o aluguel daqueles prédios deteriorados. Um fato que a mídia ignora quando escreve sobre a violência entre os negros.
Finalmente chegamos no 4400 quadra da West Madison e entramos em um prédio baixo. Havia duas fachadas de lojas e um muro caído entre elas, com o bar à direita e uma sala para show com velhas mesas de fórmica antigas e cadeiras cromadas e tubulares (como os restaurantes dos anos 50) à esquerda. Atrás do balcão ficava o dono, Eddie Shaw, o conhecido sax tenor que tocava com Ike Turner e gravava com vários bluesmen do West Side. Ele estava para se tornar o lider da banda de Howlin' Wolf, mas naquele momento Eddie administrava esse pequeno clube e havia uma jam acontecendo lá. John e Eddie saudaram um ao outro e apesar de sermos os único brancos naquele clube , todos pareciam relaxados e amistosos.
Nós pedíamos cerveja e ouvíamos a banda que era liderada por um baterista chamado Little Adison com participação de um cantor e guitarrista chamado Boston Blackie, apelidado depois do famoso filme de detetive dos anos 40. Vários artistas iam lá, inclusive o masravilhoso Otis Rush com seu grande cabelo estilo Pompadour e sua guitarra vermelha Epiphone. Ele parecia e soava exatamente como seus discos enquanto a banda ficava perdida.
Então um homem alto e magro com uma expressão canina, grandes dentes e um sorriso foi chamado para o palco (não havia palco, a banda estava no chão, junto às abuas detonadas). Ouvi o chamarem de Hound Dog Taylor. Ele plugou sua guitarra barata e se sentou para tocar. Primeiro acendeu um cigarro Pall Mall e deu uma tragada, depois colocou na base do pedestal do microfone. Então ele começou a contar uma história engraçada. Seu sotaque sulista era muito forte e sua voz era alta, mas eu não conseguia entender o que estava dizendo. Mas ele estava se achando engraçado e cacarejava de rir. E cobria a boca com a mão de tanto rir. Quando ele terminou a história (eu ainda estava totalmente confuso sobre o que estava dizendo), ele colocou um slide de aço no dedo mindinho da mão direita. Eu não percebi que ele estava colocando-o no quinto de seus seis dedos. Ele começou com um boogie rápido. A banda tentou encontrar a batida, tropeçava musicalmente e, rapidamente, toda a música se desfez e ele acenou-lhes para parar de tocar. Então ele deu outra tragada no cigarro, contou outra piada incompreensível, e, ainda rindo, começou outra canção que se desfez tão rápido quanto. Mas ninguém se importava. É evidente que todos pensavam que Hound Dog era engraçado e adorável. Eu decidi que ele não era um bluesman sério e sim um cara que todo mundo gostava e deixava tocar algumas músicas em uma noite de jam como aquela. Rapidamente ele desistiu de tentar entrar em sincronia com a banda e deixou o palco para voltar ao bar. Deletei-o de minha mente. Era mais uma piada do que um músico de verdade. Eu estava tão errado! Não tinha idéia de que ele seria o primeiro artista de uma gravadora nova e minha inspiração para gravar a "Genuine Houserockin Music".
Depois dessa emocionante viagem em busca do blues de Chicago, em 1969, me mudei para cá definitivamente em janeiro de 1970. Baseado no sucesso de um concerto de Luther Allison, que promovi na minha faculdade, convensci Bob Koester a me contratar como o secretário de transporte para Delmark Records com o salário principesco de 30 dólares por semana. Eu estava incrivelmente animado para trabalhar para o meu herói Bob, e, claro, no ápice de blues de Chicago. Artistas da Delmark e artistas que queriam ser contratados pela Delmark vinham através da Jazz Record Mart quase todos os dias. Delmark era em um porão e eu tive a oportunidade de conhecer quase todas eles.
Quase toda noite eu estava nos bares de blues no South Side ou West Side, imerso na música e enrolando com uma cerveja a noite inteira (era tudo o que eu podia pagar). Dentro de algumas semanas fui atrás de Hound Dog Taylor no famoso clube chamado Theresa's. Ele me disse que tinha uma apresentação no domingo a tarde no Florence Lounge, na 54 º Place and Shields, no South Side. Como eu não sabia de nenhum outro show no domingo à tarde, resolvi dar uma olhada, mas não tinha grandes expectativas sobre ele, pois ainda o achava uma espécie de bufão.
Florence era apenas um bar da classe trabalhadora como tantos em Chicago. Tinha provavelmente 25 pés de largura e 80 metros de comprimento. Ocupava sozinho um prédio de tijolos de dois andares no meio de uma rua residencial muito pobre com casas caindo aos pedaços. Pessoas se amontoavam do lado de fora com as garrafas de bebida dentro de sacos de papel e ficavam em pé ao lado de um caminhão de comida barata que vendia sanduíches de orelha de porco.
No interior, um balcão de parede a parede com cadeiras de plástico vermelho rasgado cheios de remendo com fitas prateadas. No fundo uma uma pequena área onde normalmente havia algumas mesas. Os quadros haviam sido colocados para trás, onde estava Hound Dog Taylor e os Houserockers. Hound Dog estava sentado em uma cadeira dobrável, com a cabeça jogada para trás batendo os pés e derramando notas lancinantes, uma lâmina de aço no quinto de seus seis dedos, tocando sua guitarra barata da marca japonesa Kingston (isso foi antes de "made in Japan”, tornou-se uma marca de qualidade). No centro estava Ted Harvey, batendo em um antigo conjunto de tambores Slingerland, também em uma cadeira dobrável (descobri mais tarde que ele poderia cair a qualquer momento). Ele tinha um chiclete na boca, seus olhos estavam fechados, e ele estava batendo um shuffle elementar, usando apenas o tarol, bumbo e um prato. Brewer Phillips estava tocando sua antiga Fender Telecaster, sorrindo com os dentes quebrados, sua camisa pendurada para fora, criando linhas de baixo em constante mudança. A batida era desconcertante, assim como o sorriso de Hound Dog e a energia eram inacreditáveis. Muitos dos clientes estavam dançando no corredor e na pequena área em frente ao coreto, alguns ainda vestindo seus belos ternos e vestidos da igreja naquela manhã. A música era cheia de alegria, de electricidade e energia primal. Hound Dog cantando era o mais puro e verdadeiro blues, sem rodeios e com alma. Mesmo as canções lentas tinha uma unidade rítmica. Era uma música muito simples, cheia de folhas de distorção do amplificador, e muito cru. Foi a música mais feliz e que eu não tinha ideia qua existia.
Eles tocaram durante quase três horas seguidas, sem intervalo. A música nunca parou, exceto quando Hound Dog disse uma de suas piadas impossíveis de entender, acendeu um Pall Mall e em seguida começou uma outra canção. Deixei o clube descontroladamente eufórico, sentindo que acabara de estar em um lugar mágico onde o verdadeiro blues acontecia, assim como em uma juke ordinária do Mississippi. Não tenho certeza se eu era a única pessoa branca ali naquele dia, mas sabia que esse era realmente um verdadeiro clube de blues negro, o tipo de lugar secreto que eu sonhei quando cheguei a Chicago, não divulgado, desconhecido, exceto para os fodões locais. A música poderia ter sido facilmente tocada em algumas jukes naquelas estradinhas que levam de volta ao Mississippi.
EM – Após 40 anos dirigindo a Alligator, você deve ter um monte de histórias pra contar. Viveu perto de Buddy Guy, Koko Taylor, Lonnie Brooks, James Cotton, Johnny Copeland, Luther Allison e outros. Qual foi o melhor momento da Alligator em todos esses anos? Você poderia escrever um livro, não?
BH – Tenho sido extraordinariamente sortudo e tenho muitas histórias sobre músicos com os quais tive a sorte de trabalhar. Em alguns casos tenho estado muito perto. Havia uma ligação muito forte entre Koko Taylor e eu, mesmo sendo de origens muito diferentes. Ela deixou a escola na terceira série para trabalhar, literalmente colhendo algodão em uma fazenda no Tennessee. Eu fui para a faculdade e cresci numa família de classe média no subúrbio de Cincinnati, Ohio. Mas Koko me considerava um membro de sua família e eu ia à sua casa muitas vezes. Ela disse que erámos como feijão e arroz vermelho. Eu a acompanhava em um monte de viagens, especialmente na Europa, Japão e América do Sul. Como muitos músicos da Alligator, Koko lia com dificuldade. Nos países onde ela não conseguia ler nada, ela dependia de mim para ajudá-la com as viagens, o dinheiro e todos os detalhes. Sua saúde deteriorou e eu ficava com ela muitas vezes no hospital e nos shows onde fez sua volta triunfal, como em 2004, após quase morrer. Eu também estava com ela em 2009, no momento de sua morte. Koko era uma pessoa muito honesta, direta, com costumes do interior, embora evivesse na cidade grande há quase 60 anos. Ela dizia exatamente o que pensava, em todos os momentos, inclusive quando ela estava com raiva de mim ou de sua banda. Podia ser dura e sabia todos os palavrões. Ela cresceu em um mundo onde as mulheres eram cidadãs de segunda classe, então, sabia que se não agisse como chefe jamais seria capaz de conseguir o respeito de sua banda.
Son Seals e eu éramos muito chegados (exceto por alguns anos, quando ficou muito zangado comigo). Ele cresceu em uma família musical no Arkansas, seu pai tocava violão e trombone e dirigia uma juke, onde Son começou sua educação musical tocando bateria com Robert Nighthawk. Aprendeu também a ser um exímio jogador de cartas e dados. Son era muito inteligente e um pensador com opiniões fortes sobre quase tudo. Ele não falava muito. Quando ele era criança adorava filmes de cowboys e acho que seu modelo eram caras como John Wayne. Ele também tinha um grande senso de humor. Sabia que as pessoas estavam um pouco com medo dele por causa de seu comportamento difícil e achava muito engraçado que alguém pensasse que ele era realmente perigoso. Embora não fosse violento, Son era um homem com muita raiva interna, mas ele foi capaz de soltá-la através de sua música. Para mim, parte da sua magia é que ele era capaz de também liberar minha raiva de uma forma muito visceral. Sua música tinha "sensação de cura", que para mim. Eu sempre disse que se tivesse sido um bluesman teria sido Son Seals.
Passei muito tempo com Albert Collins. No palco, ele foi um dos músicos mais emocionantes e fortes que já vi. Fora do palco, ele era um homem muito humilde, que sempre ficava surpreendido e satisfeito quando o público gostava de sua música. Ele costumava dizer: "Obrigado por me aceitar" no final de cada show. Como Son, ele era um homem com uma grande capacidade de rir de si mesmo, com um senso de humor muito seco. Ele não gostava de ser o chefe da banda e não era bom de disciplinar os outros, o que por vezes lhe causava problemas. Ele só queria ser um dos caras. Ele também vivia cronicamente atrasado para os shows, o que causou tensão infinita para mim! Quando ele finalmente conseguiu seu próprio ônibus (um velho), insistia em conduzí-lo e muitas vezes parava no caminho de um show para consertar as coisas pequenas ou até mesmo para lavar os ônibus, mesmo quando estava atrasado.
Ed Lil 'Williams e eu também éramos muito chegados. Como eu, ele cresceu sem um pai, sua mãe morreu quando ele era adolescente e ele ficou por conta própria desde jovem. Ele evitou de entrar para uma gangue ou se meter em confusão porque era um "palhaço" e sabia que tinha uma aparência engraçada. Trabalhava em um lava-jato quando assinei com ele, então sua carreira e a minha estão entrelaçadas por 25 anos, temos trabalhado para fazer dele um ícone do blues. Não é um homem intelectual, mas suas emoções são muito à flor da pele. Ele ri e chora com facilidade, uma das razões de sua música ser tão emocional e direta. Sou um grande fã da guitarra slide de Ed, é uma das minhas favoritas. Sua música tem muito do espírito de Hound Dog Taylor e ainda mais de seu tio e professor, JB Hutto. Eu costumava ver JB nos clubes do gueto no início de 1970 e eu ao mesmo tempo era seu agente.
Passei o tempo na estrada com quase todos os artistas da Alligator e, claro, eu produzi um monte deles. Tive que tirar alguns deles da cadeia, fui com muitos ao hospital. Quando os músicos têm problemas, às vezes, eles vêm e ficam na minha casa. E muitos deles acalmaram minha alma quando fiquei deprimido ou me deram alegria intensa. Sou verdadeiramente abençoado. Ah, e eu estou de fato trabalhando em um livro com um escirtor profissional. Ainda não temos uma editora, mas estou esperançoso.
EM – Assisti Albert Collins em 1989 e naquele tempo ele estava no auge da carreira na minha opinião. Foi um dos melhres shows da minha vida. E também muitos discos daquela época foram realizados pela Alligator com uma banda impressionante: Johnny B. Gayden, Casey Jones e A.C. Reed. Essas gravações ajudaram a popularizar o blues no Brasil. Gostaria que você me contasse sobre essa época co Albert e aquele time dos sonhos.
BI – Quando Albert veio para a Alligator, em 1970, sua carreira não estava boa. Ele havia deixado de ser popular no final dos anos 60 e no começo dos anos 70 estava tocando para fãs de rock. A banda Canned Heat o trouxe de sua cidade, Houston, para a Califórnia. Por um tempo ele tocou nos Fillmores e outras casas de rock com várias bandas. Mas havia perdido seu contrato com um selo grande e perdeu sua visibilidade. Ele começou a viajar pelo país e contratar bandas locais para formar com ele. O meu amigo Dick Shurman começou a agenciar Albert para ir a Holanda tocar com uma banda local. Quando voltou, Albert parou em Chicago e nós arranjamos duas apresentações para ele, uma com a banda de Jimmy Johnson e outra com a banda do Lonnie Brooks. Nós sabíamos que Albert gostava de tecladistas e as duas bandas tinham órgão. Albert foi um dos músicos mais excitantes que eu já havia visto. Ele tocava guitarra com todas as suas forças, chegava a ficar na ponta dos pés, a intensidade era impressionante. Naquela época pensei em assinar um contrato com ele. Decidimos gravar em Chicago. Dick e eu escolhemos usar uma banda co-liderada por Casey Jones que era um cantor e baterista extravagante e Aron Burton, um baixita cantor que já havia tocado com Freddie King e Luther Allison. Por ser cantor, o estilo de bateria de Casey era over, mas ele tinha um bom senso de dinâmicas, sabendo distinguir quando tinha de tocar baixo para apenas realçar a canção em vez de suplantá-la. Aron não era um baixista dos sonhos, mas segura bem a onda. Seu irmão, que era um bom guitarrista, também estava na banda. Para deixar todos confortáveis, conseguimos quatro noites no Wise Fools Pub onde os músicos poderiam se conhecer musicalmente antes de assumir compromissos sérios. E eles se adaptaram muito rápido. Todos os músicos de Chicago realmente gostavam daquela chama que Albert tinha e de seu senso de humor. Ele era apenas “um dos caras” mas não no palco, onde ele era sensacional (e muito alto). Eu havia trabalhado com o A.C. Reed no passado, havíamos gravado com o Son Seals, eles haviam até excursionado. A.C. é um verdadeiro músico de blues, nenhuma nota era perdida. Ele nunca tocava para mostrar sua técnica como os iniciantes, era sempre para completar a música. Então, sem contar ao Albert, convidei A.C. a aparecer no clube na noite de sexta. Apresentei os dois e Albert o convidou a sentar. Depois do segundo número Albert desceu do pequeno palco no meio da música se curvou em minha direção (eu estava na frente do palco) e disse: “Eu o quero no disco”. (assim como eu esperava que fizesse).
Quando Ice Pickin' foi gravado acertei um show para Albert no famoso Wiskey A Go Go em Los Angeles. Os caras ficaram apaixonados ao tocar com Albert e se ofereceram para tocar com ele sem receber nenhum dinheiro se eu comprasse as passagens aéreas. Foi o começo de um belo casamento. Albert era famoso pelo som “cool” (por causa de seu amplificador) e Aron batizou a banda de Icebreakers. Eles começaram a viajar como a banda de Albert. Cada viagem começava com Albert dirigindo de Chicago a Los Angeles no começo em uma van e aí eles começaram a viajar em duas vans. Após um ano, Aron decidiu que deveria investir em sua carreira solo. Os outros, especialmente Casey Jones, recomendaram Johnny B. Gayden. Eu o conhecia pouco, ele havia sido apresentado por Son Seals quando Johnny era apenas um adolescente. Então Johnny substituiu Aron e logo estava mudando a pulsação da banda. Johnny é um músico impressionante, ele não é só criativo como seu “timing” é perfeito. Todos na banda podiam contar com Johnny. Albert gostava muito de tocar fora da batida, sempre criando tensão até o momento correto de “soltar” a nota. Ou às vezes um pouco à frente da batida, o que criava um grande senso de tensão e energia. Albert precisava de uma banda que tivesse um timing e que não se confundisse com o senso ritmo. Com Johnny e Casey, tínhamos a seção rítmica perfeita. Johnny se tornou o braço direito musical de Albert. Tocou com Albert por anos e só deixou a banda por causa de seu terrível medo em voar de avião.
EM – Com disse antes, nos anos 80 eu comprava os lançamentos da Alligator em grandes lojas aqui no Brasil. Mas hoje consigo encontrar os discos somente na interneto ou no próprio site da gravadora. Qual é a dificuldade em editar os discos de blues no Brasil?
BI – Através dos anos, tivemos altos e baixos na distribuição no Brasil. Tivemos um contrato de distribuição para o Brasil com a Warner, mas expirou há alguns anos e eles decidiram que só iriam distribuir música que fosse da Warner. Então passamos a ter alguns acordos de distribuição com pequenos selos que depois saíram do mercado. Agora nossa música está disponível apenas por importação. Recentemente fizemos um acordo com um pequeno selo brasileiro chamado Delira Música que irá lançar 15 títulos da Alligator a partir de junho. Enquanto isso, os fãs podem comprar nossa música on line nas melhores sites do ramo. Sei que há muitos fãs de blues no Brasil. Estive aí em uma turnê e pude ver o entusiasmo das pessas nos shows. Gostaria muito de poder lançar todo o nosso catálogo no Brasil, mas nós temos um selo brasileiro parceiro o qual confiamos e nós sabemos como é o mercado musical. Esperámos que o relacionamento com o Delira Musica continue crescendo de forma positiva.
Koko Taylor e Bruce Iglauer
EM – A Alligator a responsável por apresentar uma "nova geração do blues", como Shemekia Copeland, JJ Grey e Mofro, Tommy Castro e outros. Esses artistas foram influenciados pelo blues, mas muitos foram também sofreram a influência pop. Qual a diferença entre a cena de blues daquela época para a de hoje?
BI - Quando cheguei a Chicago, a cena de blues (e na maioria das grandes cidades em todo o Sul) era principalmente uma cena de músicos negros tocando para o público negro. Era assim em 95% dos casos, tanto nas jukes nas encruzilhadas do sul, quanto nos bares das grandes cidades. Claro, grandes nomes como B.B. King, Muddy, Wolf, James Cotton e outros estavam fazendo um monte de shows para os brancos em faculdades e salas de rock como o Fillmore.
A invasão britânica já havia acontecido e o blues rock como o do Led Zeppelin era a base popular, não era o blues real que a audiência branca ouvia. Naqueles dias os “outside blues” eram conhecidos em todo o mundo. Não sei se os ouvintes entendem que ser “inside blues” implica nas letras e nos ligações com a tradição. Quando eu ia aos pequenos clubes nos guetos de Chicago todos conheciam as músicas e os músicos eram amigos e vizinhos. O blues e tornou world music e os músicos passaram a ser como outros entertainers, apresentando-se para a audiência em cima de um palco, em vez de compartilhar com seus amigos. Ao mesmo tempo, o blues continua a absorver outros tipos de música (quase sempre velhos blues combinado com música africana, que por sua vez possui muito da música árabe) e também com o velho country. Os blues recentes pegam os ritmos de jazz e a melodia da música pop. Então, alguém como Shemekia Copeland, filha de um notório blueseiro, ouviu não só o blues, mas soul e hip hop comerciais. Ele cresceu entre o jazz popular e o rock, tudo isso faz parte de sua herança musical. Tommy Castro começou como músico de rock e absorveu influência do blues e do soul. J.J. Grey cantava cançoes de “blue eyed soul” nos bares da Flórida antes de começar a escrever seu próprio material e desenvolver o Mofro sound. O blues não está isolado das outras músicas e nunca esteve. Amo os blues antigos, mas se o blues vier a ter um futuro, esse futuro será criando música com o sentimento do blues e cumprindo a função emocional (a cura da alma” que vem com o blues), com ritmos dançantes, inclusive batidas de hip hop e letras que dizem alguma coisa às novas audiências. Esse futuro deve reconhecer que está crescendo fora da tradição do blues, ele não precisa repeti-la. Não há como bater Muddy, ou Wolf, ou B.B. ou Stevie Ray, cantando e tocando como faziam. Têm de reconhecer suas influências e fazer música a partir delas e apartir de suas prórpias vidas. É isso que o futuro blues precisa fazer ou se tornará coisa de museu. Espero que meus ouvidos estejam abertos o suficiente para poder ouvir quando me deparar com ele. Adoro ouvir bandas com batidas rock e hip hop, usando instrumentos comuns ao blues e scratching’ and samples, com letras que falam sobre a vida nos dias de hoje, mas que tenham o sentimento de que o blues existe para curar.
EM – Como os downloads afetam a Alligator?
BI – Sempre tentei me certifiquei que a Alligator acompanhasse as mudanças tecnológicas no mundo da música. No começo nós fazíamos LPs. Adicionamos fitas cassetes e fitas de oito canais. Fomos o pirmeiro selo de blues a acreditar no CD e na verdade eu arrisquei todo o dinheiro da empresa fabricando milhares de CDs em lugares como Coréia e Europa, transportando para Chicago e descarregando tudo com a ajuda de alguns vizinhos à noite e nos finais de semana para depois vendê-los. Quando ouvi sobre uma coisa nova chamada internet decidi apostar de nela e colocarno o website da Alligator no ar em 1995. Quando os downloads começaram nós já estávamos lá, vendendo pelo iTunes e outras lojas legítimas e serviços de assinatura como Rhapsody. Porém não achamos que os ouvintes de blues gostam muito de adquirir arquivos digitais. Nossas vendas de blues no formato download são de apenas 15% em todos os EUA. Na contramão, nossos artistas de rock como J.J. Grey e Mofro e Anders Osborne vende cerca de 40% no download. Pessoalmente eu prefiro algo que possa pegar e tocar, seja CD ou LP. Por outro lado, fico feliz quando a pessoa adquire sua música em qualquer formato. É claro que os downloads ilegais se tornaram um desastre para os músicos e selos e de muitas formas para os fãs de música. Se as pessoas começarem a pensar que a criação dos músicos deveria ser de graça, será impossível para os músicos continuarem tocar e fazer música. Eles simplesmente não poderão ganhar a vida e certamente se tornará impossível às gravadoras o pagamento dos músicos para fazer música. Os downloads ilegais mataram as lojas de discos que eram o lugar chave para a pessoa descobrir música. Tudo bem se os músicos querem pagar suas próprias gravações, escrever suas próprias músicas e distribuir on line. Mas isso deve ser decisão do autor da música e não a decisão de quem quer ouvir.
EM – Chicago Blues Festival celebrará o 40º aniversário da Alligator. Como vai ser? E quais os seus projetos futuros?
BI – Estou muito feliz pelo Chicago Blues Festival nos dedicar o último dia do festival, no dia 12 de junho. Faremos juntos um show especial com artistas consagrados como Lonnie Brooks com apresentações epeciais de Michael “Iron Man” Burks, Rick Estrin and Eddy “The Chief” Clearwater. Deverá ser uma profusão de sons. Esperamos que tenhamos também Ann Rabson, tecladista e cantora do Saffire—The Uppity Blues Women, mas ela acabou de passar por uma cirurgia e não estará totalmente recuperada até o dia 12 de junho.
O Rawa Festival, em Katovice, Polônia, também irá celebrar o aniversário da Alligator em outubro. Eles levarão Lil’ Ed & The Blues Imperials, Marcia Ball, C.J. Chenier and the Red Hot Louisiana Band e Corey Harris. E eu serei o mestre de cerimonias. No resto do ano teremos os lançamentos de Tommy Castro’s Legendary Rhythm & Blues Revue, Lil’ Ed & The Blues Imperials, Michael “Iron Man” Burks e um a show ao vivo em DVD de JJ Grey & Mofro, espero mais uma surpresa até o final de 2011. Mas não estou pensando apenas em 2011, estou pensando nos próximos 10 anos (ou espero nos próximos 40) anos da Alligator.
CD comemorativo 40 anos de Alligator
1) KOKO TAYLOR - I'm A Woman
2) ALBERT COLLINS - I Ain't Drunk
3) MICHAEL BURKS - Strange Feeling
4) TOMMY CASTRO - Backup Plan
5) LIL' ED & THE BLUES IMPERIALS - Icicles In My Meatloaf
6) GUITAR SHORTY - We The People
7) RICK ESTRIN & THE NIGHTCATS - U B U
8) MARCIA BALL - The Party's Still Going On
9) ROOMFUL OF BLUES That's - A Pretty Good Love
10) SMOKIN' JOE KUBEK & BNOIS KING - Have Blues
11) SON SEALS - Going Home
12) BUDDY GUY & JUNIOR WELLS - Give ME My Coat And Shoes
13) JANIVA MAGNESS - Slipped, Tripped And Fell In Love
14) JOHNNY WINTER - Mojo Boogie
15) COCO MONTOYA - Last Dirty Deal
16) COREY HARRIS - Fish Ain't Bitin'
17) LUTHER ALLISON - All The King's Horses
18) ANDERS OSBORNE - Echoes Of My Sins
19) LONNIE MACK w/STEVIE RAY VAUGHAN - Double Whammy
20) ALBERT COLLINS, ROBERT CRAY & JOHNNY COPELAND - T-Bone Shuffle
21) LONNIE BROOKS - Don’t Take Advantage Of Me
22) EDDY “THE CHIEF” CLEARWATER - A Good Leavin’
23) HOUND DOG TAYLOR - Sitting At Home Alone
24) ELVIN BISHOP & LITTLE SMOKEY SMOTHERS - Roll Your Moneymaker
25) JAMES COTTON - With The Quickness
26) SHEMEKIA COPELAND - It’s My Own Tears
27) PROFESSOR LONGHAIR - Red Beans
28) CHARLIE MUSSELWHITE - Where Hwy 61 Runs
29) ROY BUCHANAN WITH DELBERT MCCLINTON - You Can’t Judge A Book By The Cover
30) MAVIS STAPLES - Step Into The Light
31) TINSLEY ELLIS - Speak No Evil
32) ERIC LINDELL - It’s A Drag
33) SAFFIRE—THE UPPITY BLUES WOMEN - Going Down To The River
34) THE HOLMES BROTHERS - Feed My Soul
35) KATIE WEBSTER Two - Fisted Mama
37) BUCKWHEAT ZYDECO - When The Levee Breaks
38) JJ GREY & MOFRO - The Sun Is Shining Down
Exclusive Bruce Iglauer's Interview
EM - When you founded Alligator Records did you imagine that will be one of
greatest blues labels of the world?
BI – When I began Alligator, my dream was first to bring the music of my favorite band, Hound Dog Taylor & the HouseRockers, to some more ears. I loved this band; they were the most joyful blues band I had ever heard. I wanted to share the music. Of course I dreamed of making more records with my other favorite musicians, so I wanted to sell enough of this first record to make a second one, and then maybe a third, a fourth, and so on. At the time, I was working at Delmark Records, which had a staff of three—Bob Koester (my great mentor and hero), his wife Sue and me. I dreamed that maybe I might have a staff of two. It was almost five years before that became a reality. The idea of a label with 280 releases and 16 people was completely beyond my imagination.
EM – Hound Dog Taylor and the HouseRockers was the first Alligator recording. That changed your history and, why can’t say, the blues history with a rising of a new label. Shouldn’t have a special edition or celebration?
BI – Earlier this year we released a new, remastered version of “Hound Dog Taylor & The HouseRockers” on both CD and LP, and with a bonus track. For the celebration, we’ve released “The Alligator Records 40th Anniversary Collection.” It’s a double CD (two for the price of one) with 159 minutes of music, 38 tracks in all. I’m very proud of both of these. I’d love to create another multi-artist Alligator tour, like the one we did for the 20th anniversary, but the economics are impossible.
EM – That legendary album was so raw and powerful. There’s no overdubs, there’s no studio effects, just the real thing, plug and play. Tell me about that sessions.
BI – The sessions were very simple. We recorded the entire album in two evenings, and mixed it as it was recorded, directly to 2-track stereo. My co-producer Wesley Race and I had made a list of every song that we heard the band play live, and simply requested songs. We made one or two takes of each song and chose the best performances. For the recording, we set up the band just like the played live, with Hound Dog on the left, Ted Harvey on drums in the middle and Brewer Phillips on the right. They played the same guitars and amplifiers as in the clubs. Hound Dog had a very cheap Japanese guitar called a Kingston. His amplifier was also cheap, a Silvertone sold by the Sears & Roebuck department store. Two of the speakers were cracked. Brewer Phillips played the bass parts on a regular guitar, his old Fender Telecaster. His amp was a Fender also. Ted Harvey’s drum kit was also not expensive; it was a Slingerland. He played almost entirely snare, bass drum, hi hat and ride cymbal. We had a few baffles around the drums but the amplifiers were on a hard linoleum floor which gave some natural echo. Rather than using headphones, we put the vocals in the studio speakers so they could hear. Hound Dog sang sitting down, which was normal for him. You can hear the sound of his guitar change a little when he was singing, because his amplifier was leaking into his vocal mic. When he sang, his head blocked the sound of his amplifier in the vocal mic, so the sound changed. The band was very excited and happy to be recording. I’m not sure if Ted and Brewer had ever seen a recording studio before, but they knew how to play with Hound Dog. Also, the session was fueled by a lot of alcohol—Canadian Club whiskey for Hound Dog and Brewer, vodka for Ted.
Although these days I don’t record direct to stereo, I still try to capture very much of a live feel in my studio recordings. We record almost everything live in the studio, though we separate the tracks so we can repair mistakes. Sometimes the vocalist will want to re-sing the song, or someone will want to do a different solo. We separate to make this possible. However, ultimately we still try for the magic performance. If we’re not happy with the feel of the performance, we do the song again. I don’t worry too much about the tempo being perfectly even from beginning to end. In real life, many songs speed up as they go along. I like that feel, that additional energy. For Hound Dog Taylor, speeding up the song as it went along was normal. That way, people danced faster and faster, which was part of his goal.
EM– Did you remember when was the first time you heard Hound Dog Taylor?
BI - Yes, of course. I recently wrote this long story for a Japanese magazine. Because I am sure no one will see this magazine in Brazil (printed in Japanese). I first came to Chicago to hear the blues in the spring of 1969. I only knew of one blues connection—the Jazz Record Mart, the store run by Bob Koester of Delmark Records. I was still in college, about 200 miles north in Wisconsin. I came looking for information on how to hire a blues band to come to my college for the following September. But mostly I was there because I had read so much about Chicago blues and wanted to understand and feel the music in its own environment, not only on records (of which there were really very few at that time). I had discovered blues as a folk music fan, and had become more and more addicted to the music, including presenting a weekly blues show on my college radio station. It was the 60s, and I was rather a typical student, with long hair and a full beard, very outspoken about politics and the Vietnam War, and eager to explore all kinds of alternative cultures, including African-American culture. I had grown up safe and secure in an almost all-white suburb of Cincinnati and then attended an almost all-white small college in a small city in Wisconsin, so Black America was almost a foreign country to me, as it was (and is) to most white people here. I had read about the Jazz Record Mart in a folk music magazine years before. I remember coming to the store and finding to my surprise that it was a small and dingy storefront, maybe 20 feet wide and 70 feet long, in a rather run-down area north of downtown Chicago. It looked like the store was almost never cleaned, and the bins of LPs and tables of stacked 78s were quite worn and battered. The walls were a dirty green paint like you would see in the cafeteria of an old high school, and the paint was peeling off the walls. Where it had peeled, dust had collected on the strips of paint. But behind the old cash register there was a bulletin board, and on it were pieces of paper. Some of them were just a handwritten piece of torn paper saying something like “Earl Hooker at Pepper’s Lounge every Tuesday.” Others were cheaply printed handbills announcing “Magic Sam at Tom’s Musicians Lounge.” At that time, there were no blues clubs in the white neighborhoods; all of them were in one of the two very large black ghettos on the South Side and West Side. There had been a North Side (white) blues scene in the mid-1960s, growing out of the folk music boom, when Muddy Waters and Howlin’ Wolf and others played at clubs like Mother Blues and Big John’s along with Paul Butterfield and The Siegel-Schwall Band, but that was over by 1969 and the blues had returned exclusively to the black neighborhoods. None of these gigs would have been listed in the daily newspaper or announced on white-oriented radio stations. The world of the black community was “under the radar” of mainstream media. The Jazz Record Mart was like a magic door into a parallel universe right here in my own country.
When I came to the Jazz Record Mart, I only knew the name of Bob Koester, the boss. He became my mentor and is still my great hero in life. I met Bob that first day—a stocky, dark-haired man who was very energized and charismatic, very talkative and full of information about the blues and jazz and very opinionated and sure of himself. He correctly figured out that I was a naïve college student and began to “school” me about the blues. I was fascinated by this man; he wasn’t like anyone I had known before. But he was not going out to the clubs that night. Instead, I went with his employee, another college student named John Fishel. John was planning a blues festival in the town where he went to college, Ann Arbor, Michigan. That festival came to fruition in the summer of 1969 and was the first of the famous and wonderful Ann Arbor Blues Festivals, really the first national blues festival. John has been almost forgotten, but was a very, very essential man in the national “blues revival”. And, of course, much of his knowledge came from Bob Koester, another truly essential figure in blues history.
John, like me, was long-haired and bearded, and a very warm, nice guy. He volunteered to take me out to the West Side on the bus; he didn’t have a car. I had of course heard of how dangerous the ghetto clubs were, but I was dying to go (even if it meant risking actual dying). So after the store closed, we got on the bus together and rode out West Madison Street, running straight west of downtown. Soon we were the only white people on the bus, and began to be stared at a bit, though no one gave us any trouble. We rode for what seemed like a long time, probably 30 or 40 minutes. As we rode, the buildings became more and more unkempt. Many were small storefronts, some churches, liquor stores, clothing stores, and a lot of bars. The windows were protected by folding burglar gates, and a lot the stores were closed and dark. Between them were low apartment buildings, often two stories, also dark and a little scary. And there were many vacant lots, grown over with grass and weeds and often covered in trash. These were where buildings had stood until the riots of 1968 following the assassination of Martin Luther King, when much of the West Side was burned by local residents. Mostly the stores and apartments that were burned were owned by white landlords who collected rent and then took it to nice homes in the suburbs while allowing the buildings to deteriorate, a fact that the media managed to ignore when writing about violent black people. We finally arrived at the 4400 block of West Madison, and entered a small bar in a low building. It was made of two small storefront buildings with the wall knocked out between them, with a bar on the right and a connected music room with old formica-topped tables and non-matching tubular chrome chairs (like in a 1950s restaurant) on the left. Behind the bar was the owner, Eddie Shaw, the well-known tenor sax player who had played with Ike Turner, and recorded with so many West Side bluesmen. He was later to become Howlin’ Wolf’s band leader. But at this moment, Eddie was running this small club, and there was a jam session going on. John and Eddie greeted each other, and although we were the only white people in the club, everyone seemed relaxed and friendly.
We ordered beers and listened to the band, which was led by a drummer named Little Addison and featured a singing guitar player named Boston Blackie, named after a famous movie detective of the 1940s. Various artists “sat in”, including the wonderful Otis Rush, with his big pompadour hair and red Epiphone guitar. He looked and sounded just like his records, although the band was rather loose and rough behind him.
Then a tall, thin man with a long, almost canine face, big teeth and a ready smile was called to the ‘bandstand’ (there was no bandstand; the band was on the floor, right next to the battered tables). I heard his name was Hound Dog Taylor. He plugged in a very cheap guitar and sat down to play. First he lit a Pall Mall cigarette, and took a drag, and then put it on the base of the microphone stand. Then he began to tell a funny story. His Southern accent was very thick, and his voice was high, and I couldn’t understand what he was saying. But he thought it was absolutely hilarious and began cackling in laughter. He covered his mouth with his hand because he was laughing so hard. When he finished the story (I was still totally confused about what he was saying), he put a steel slide on the little finger of his right hand. I didn’t see at the time that he was putting it on the fifth of his six fingers. He began a fast boogie song. The band tried to find the beat, stumbled around musically, and quickly the whole song fell apart and he waved to them to stop playing. Then he took another drag on his cigarette, told another incomprehensible joke, and, still laughing, began another song that fell apart just as fast. But nobody cared.
Clearly everyone thought that Hound Dog was funny and loveable. I decided that he was not a serious bluesman, but more of a guy that everyone liked so they let him try to play a few songs on a jam night like this. Quickly he gave up trying to get in sync with the band and left the ‘bandstand’ to return to the bar. And I dismissed him in my mind as more of a joke than a real musician. I was so wrong! I had no idea that he would be the first artist on a new record label, and the inspiration for my career in recording “Genuine Houserockin’ Music.”
After my thrilling trips to hear Chicago blues in 1969, I moved here permanently in January of 1970. Based on the success of a Luther Allison concert that I promoted at my college, I was able to convince Bob Koester to hire me as the shipping clerk for Delmark Records at the princely salary of $30 a week. I was incredibly excited to be working for my hero Bob, and of course to be working in an apex of Chicago blues. Delmark artists and artists who wanted to be signed to Delmark came by the Jazz Record Mart almost every day. Delmark was in the basement, so I got a chance to meet almost all of them.
Almost every night I was in the South and West Side blues bars, soaking in the music and nursing one beer for the whole night (all I could afford). Within a couple weeks, I ran into Hound Dog Taylor at Theresa’s famous little basement club. He told me that he had a Sunday afternoon gig at a club called Florence’s Lounge at 54th Place and Shields on the South Side. As I knew of no other Sunday afternoon gig, I decided to check it out, though I had no great expectations of this musician whom I still thought of as sort of a loveable clown.
Florence’s was just a neighborhood working class bar, like so many in Chicago. It was probably 25 feet wide and 80 feet long. It stood by itself, a two-story brick building in the middle of a very poor residential street of ramshackle small houses. People were huddled outside, some drinking from bottles in paper bags, standing next to a small food truck that sold pig ear sandwiches. Inside, a bar ran along one wall and the other wall had booths with torn red plastic-covered seats fixed with silver-colored “duck tape.”
At the far end was a small area where normally there might be a few tables. The tables had been pushed back, and there were Hound Dog Taylor and the HouseRockers. Hound Dog was perched on a folding chair, with his head thrown back stomping both feet and pouring out searing notes, a steel slide on the fifth of his six fingers, playing his very cheap Japanese Kingston brand guitar (this was before “made in Japan” became a mark of quality). In the center was Ted Harvey, beating on an old set of Slingerland drums, also in a folding chair (I found out later that he would fall off drum stools). He had a wad of gum in his mouth, his eyes were closed, and he was pounding an elemental shuffle, using just snare drum, kick drum, and one cymbal. Brewer Phillips was playing an ancient Fender Telecaster, grinning with broken teeth, his shirt tail hanging out, creating ever-changing bass lines. The beat was wildly infectious, like Hound Dog’s grin, and the energy was unbelievable. Many of the patrons were dancing in the aisle and in the small area in front of the bandstand, some still wearing their nice suits and dresses from church that morning. The music was full of joy, electricity and primal power. Hound Dog’s high, often cracking singing voice was pure, real blues, unvarnished and soulful. Even the slow songs had a rhythmic drive. It was very simple music, full of sheets of amplifier distortion, and very raw. It was the happiest music I had ever heard.
Hound Dog and the HouseRockers played for about three hours straight, without an intermission. The music never stopped, except when Hound Dog told one of his impossible-to-understand jokes, lit up a Pall Mall and then started another tune. I left the club wildly exhilarated, feeling that I had just stepped into a magical place where real blues was performed just like in a Mississippi juke joint. I’m not sure I was the only white person there that day, but I knew this was really a true black blues club, the kind of secret place that I dreamed of when I came to Chicago, unpublicized, unknown except to the local patrons. The music could have as easily been played in some back road juke joint in Mississippi.
EM – You must be a lot of histories after 40 years commanding Alligator. Did you live close Buddy Guy, Koko Taylor, Son Seals, Lonnie Brooks, James Cotton, Johnny Copeland, Luther Allison and others, how was the better moment of Alligator in all these years? You could write a book, isn’t?
BI – I have been extraordinarily lucky and have many great stories about musicians I’ve had the luck to work with. In some cases, I have been very personally close to musicians. There was a very strong bond between Koko Taylor and me, even though we came from very different backgrounds. She had left school in third grade to work, literally picking cotton on a sharecropping farm in Tennessee. I had gone to college and grown up in a comfortable middle class family outside of Cincinnati, Ohio. But Koko considered me to be a member of her family, and I was at her house often. She said we went together “like red beans and rice.” I accompanied her on a lot of tours, especially in Europe and Japan and South America. Like many musicians on Alligator, Koko read with difficulty. In countries where she couldn’t read anything, she depended on me to help her with the travel, the money and all the details. As her health deteriorated, I was with her many times in the hospital, and at the shows where she made her triumphant returns, as she did in 2004 after almost dying. I was also with her in 2009 at the moment of her death. Koko was a very honest, direct person, very ‘country’ even though she lived in the city for almost 60 years. She said exactly what was on her mind, at all times, including when she was mad at me or her band. She could be tough, and she knew all the curse words that men knew. She grew up in a world where women were second class citizens, so she knew that if wasn’t The Boss, she would never be able to get the respect of her band.
Son Seals and I were very close (except for a few years when he was very angry with me). He grew up in a musical family in Arkansas; his father played guitar and trombone and ran a juke joint, where he got his musical education playing drums with Robert Nighthawk. He also learned to be a very good gambler with both cards and dice. Son was very smart and an incisive thinker, with strong opinions about almost everything. He didn’t talk a lot. When he was growing up, he loved cowboy movies and I think he modeled himself after those cowboys, like John Wayne. He also had a great sense of humor. He knew people were a little afraid of him because of his tough demeanor, and he thought it was very funny that anyone would think he was actually dangerous. Although he wasn’t violent, Son was a man with a lot of internal anger, but he was able to release it through his music. For me, part of his magic was that he was able to also release my anger in a very visceral way. His music had that “healing feeling” for me. I always said that if I had been a bluesman, I would have been Son Seals.
I spent a lot of time with Albert Collins. On stage, he was one of the most exciting and physical musicians I ever saw. Off stage, he was a very humble man who was always surprised and pleased when the audiences liked his music. He used to say “Thank you for accepting me” at the end of each show. Like Son, he was a man with a great ability to laugh at himself, with a very ‘dry’ sense of humor. He didn’t like being the boss of the band and wasn’t good at disciplining others, which sometimes led to problems. He just wanted to be one of the guys. He was also chronically almost late to gigs, which caused endless tension for me! When he finally got his own bus (an old one), he insisted on driving it himself, and he would often stop on the way to a show to fix small things or even to wash the bus, even when he was late.
Lil’ Ed Williams and I are very closely personally. Like me, he grew up without a father, but his mother died when he was a teenager, and he was on his own from when he was young. He avoided joining a gang or getting in trouble because he was a ‘clown’ and knew he was funny looking and small. He was working in a car wash when I signed him, so his career and mine have been tied together for 25 years as we’ve worked to make him a blues icon. He is not an intellectual man but his emotions are very close to the surface. He laughs and cries easily, which is one reason his music is so emotional and direct. I am a huge fan of slide guitar so Ed is a special favorite of mine. His music is very much in the spirit of Hound Dog Taylor and even moreso in the spirit of his uncle and teacher, J.B. Hutto. I used to see J.B. in the ghetto clubs in the early 1970s and I was his booking agent at one time. I have spent time on the road with almost every Alligator artist, and of course I’ve produced a lot of them. I’ve gotten some of them out of jail, and been with too many in the hospital. When musicians have had problems, sometimes they’ve come and stayed at my house. And so many of them have soothed my soul when I was depressed, or given me intense joy. I am truly blessed. Oh, and I am in fact working with a professional author on a book. We don’t have a publisher yet, but I’m hopeful.
EM – I saw Albert Collins in 89 and at that time he was in the highest point of the career to me. Was one of best gig of my life. Many of Albert recordings that time was released by Alligator with an amazing band: Johnny B. Gayden, Casey Jones, A.C. Reed. This recordings help to make popular the blues in Brasil. I Would like to tell me about that time with Albert e that dream team.
BI – When Albert came to record for Alligator in 1979, his career was not in a good place. He had been quite popular in the late 60s and early 70s playing for rock fans. The band Canned Heat had brought him to California from his home town of Houston. For a while he played the Fillmores and other rock halls with various bands. But over time he lost his major label deal and became less visible. He began traveling to various parts of the country and hiring local bands to back him up. My friend Dick Shurman booked Albert to go to Holland and play with a band there. On the way back, Albert stopped in Chicago and we arranged two gigs for him, one backed by Jimmy Johnson’s band and the other by Lonnie Brooks’ band. We knew Albert liked organ players and both bands had an organ. Albert was one of the most exciting live musicians I’ve ever seen. He played guitar with such complete physicality, like he was playing from his toes on up. The intensity was amazing. At that time, we began discussing signing Albert to Alligator. We decided to record him in Chicago. Dick and I chose to use a band that was co-led by Casey Jones, a flamboyant singing drummer and Aron Burton, a singing bass player who had played with Freddie King and Luther Allison. Because Casey was a singer, his drumming was not over-busy and he had a very good sense of dynamics, knowing when to play quietly to support the song rather than override it. Aron was not a fancy bass player, but held the pocket very well. When we brought Albert in for recording, we added Allen Batts on keyboards. Larry Burton, Aron’s brother, a very fine guitarist, was already in the band. To make everyone comfortable, we booked four nights at the Wise Fools Pub for Albert and the band to get to know each other musically before we began serious rehearsals. They adapted to each other very quickly; all the Chicago musicians really enjoyed Albert’s fire as well as his sense of humor. He was just “one of the guys” except on stage, where he was thrilling (and very loud). I had worked with A.C. Reed in the past, and recorded him with Son Seals, with whom he also toured for a while. A.C. was a true blues musician—he always told a story with his playing; no notes were wasted. He never played to show off his technique like less mature players; he just played with fit the song. So, without telling Albert, I invited A.C. to drop in to the club on Friday night. I introduced him to Albert, who invited him to sit in. After the second song, Albert stepped down off the low stage in the middle of a song, bent down to me (I was at the front table) and said “I want him on the album” (just as I had hoped). When “Ice Pickin’” was released, I booked a show for Albert at the famous Whiskey-A-Go-Go club in Los Angeles. The guys from the record, who had fallen in love with playing with Albert, volunteered to go play for no money if I would buy the airline tickets. That was the beginning of a beautiful “marriage”. Albert was famous for the “cool sound” (because of his amplifier reverb) and Aron named the band “The Icebreakers.” They began to tour as Albert’s band. Each tour would begin with Albert driving from Los Angeles to Chicago in his van to meet the band, and then they would start touring from there, using two vans. After about a year, Aron decided that he wanted to try to develop his own career. The other guys, especially Casey, strongly recommend Johnny B. Gayden. I knew Johnny slightly; he had been introduced to me by Son Seals when Johnny was still a teenager. So Johnny replaced Aron and quickly became the pulse of the band. Johnny is an amazing player; he’s not only very creative, but his timing is perfect. Everyone in the band could “lock” to Johnny. Albert liked to play around the beat a lot, often creating tension by waiting long after the “correct” moment in which to play a note, or sometimes playing a little ahead of the downbeat, which created a great sense of momentum and energy. Albert needed a band that had a very strong sense of timing and wasn’t confused by his rhythm sense. In Johnny and Casey, we got the perfect rhythm section. Johnny became Albert’s musical right arm. He stayed with Albert for years, and only left the band because of his terrible fear of flying.
EM – Like I told before, in the 80’s I was bought many Alligator issues in megastores
here in Brasil. But today I just can find it on Amazon or own site. How the is difficult to edit blues records in Brasil?
BI – Over the years, we’ve had our ups and downs with distribution in Brazil. For some years, we had a distribution deal with Warner Music of Brazil, but this expired some years ago and they decided that they were only interested in distributing music that Warner itself owned. Then we had some distribution deals with smaller labels that went out of business. For some time now, the only way that our music was available there was on imported CDs. Very recently, we made an agreement with a small Brazilian label called Delira Musica, who will be releasing 15 Alligator CDs this summer. Meanwhile, fans can buy downloads from stores like Itunes and Amazon.
I know there are a lot of Brazilian blues fans. I was there on tour and saw how enthusiastic the crowds were. I would love to have our entire catalog available to the Brazilian fans. But we need a Brazilian partner label that is willing to make a commitment and we know will act in a businesslike manner. I hope our relationship with Delira Music will continue to grow in a positive way.
EM – Alligator was to be answerable for present a “new blues generation” like Shemekia Copeland, JJ Grey e Mofro, Tommy Castro and others. But these artists was influenced by the blues but many of them playing under pop influence too. How was the different about blues scene at that time, when you founded the label, and now?
BI – When I came to Chicago, the blues scene there (and in most major cities and throughout the South) was primarily a scene of black musicians playing for black audiences. Whether it was in rural juke joints or urban neighborhood bars or in big showrooms, 90% of the blues was black artists playing for black listeners. Sure, big names like BB King, Muddy, Wolf, James Cotton, and a few more were playing a lot of white gigs at colleges and rock halls like the Fillmore. The British Blues invasion had already happened, and blues-based rock like Led Zeppelin was popular, but not so much real blues was heard by white audiences. These days, the ‘outside’ of the blues is well known around the world. I don’t know if so many listeners understand the ‘inside’ of the music, which includes both the implications of the lyrics and the links to the tradition. When I went to little clubs in the ghetto in Chicago, everyone knew the familiar songs, and often the musicians were their friends and neighbors. As blues has become a world music, the musicians have become more like other entertainers, presenting the music from the stage to the audience, rather than sharing it with their friends. At the same time, blues has continued to absorb other kinds of music (as it always has—old blues combined African music (with a lot of influence of Arabic music) with old-time American country music. Later blues picked up jazz rhythms and pop music melodies. Even later, rock and funk influences came in.) So someone like Shemekia Copeland, the daughter of a blues musician, heard not only blues, but commercial soul music and hiphop as she grew up, along with popular jazz and mainstream rock. All that is part of her musical heritage. Tommy Castro began as a more of a rock musician and then absorbed blues and soul influences. JJ Grey sang “blue eyed soul” songs in bars in Florida before he began to write his own material and develop the Mofro sound. Blues doesn’t live in isolation from other music, and never did. I love the old blues, but if blues is going to have a future, the future is in creating music that feels like blues and performs the emotional function (the “soul healing” that comes with true blues) of blues but also has contemporary danceable rhythms (including hiphop beats) and lyrics that speak to today’s audience. This “future blues” should recognize that it grows out of the blues tradition, but it doesn’t need to repeat that tradition. There is no way to beat Muddy or Wolf or B.B. or Stevie Ray playing and singing their styles, and they didn’t try to repeat what had been done before. The acknowledged their influences and then created their own music from them, and from their own lives. This is what future blues needs to do, or blues will become something for a museum. I just hope my ears are big enough to hear it when I’m exposed to it. I’d love to hear bands with rock and hiphop beats, using regular blues instruments and also ‘scratching’ and samples, with lyrics that speak of life today but still feel like blues and reach that spot in our souls that the blues is there to heal.
EM – How the internet downloads to affect Alligator.
BI – I’ve always tried to make sure that Alligator kept up with all the technological changes in the recording world. In the beginning we made LPs, then added cassettes and even 8-track tapes. We were the first blues label to commit to CDs, and in fact I gambled all of the company’s money on manufacturing thousands of CDs in places like Korea and Europe, shipping them to Chicago, packaging them by hand with a little ‘assembly line’ of neighbors working with me on nights and weekends, and then selling them. When I heard about a new thing called “the Internet”, I decided to gamble on it, and we put up the first Alligator website in about 1995. So when downloads started, we were there early, selling through Itunes and every other legitimate store (except E Music, and that will change soon) as well as to subscription services like Rhapsody.
At this time, we have found that our regular blues customers are not very excited about owning digital files. Our blues sales in download form are only about 15% of overall US sales. On the other hand, our roots rock artists like JJ Grey & Mofro and Anders Osborne sell about 40% downloads. I personally prefer something I can hold and touch, either a CD or an LP. However, I’m happy for people to own our music in any form.
Of course illegal downloading has been a disaster for musicians and record labels, and in many ways, for music fans. If people begin to think that the creations of musicians should be free, then it becomes impossible for musicians to continue to play and record music. They simply can’t make a living. It certainly becomes impossible for record companies to continue to pay musicians to make recordings. Illegal downloading killed record stores, which are the key place that people discovered music. It’s fine if musicians want to pay for their own recordings, write all their own songs, and then give them away online. That is the decision of the creators of the music. It is not the decision of those who want to hear it.
EM – Chicago Blues Festival will celebrate Alligator’s 40th anniversary. How is gonna be? And how are the future projects?
BI – I’m very happy that the Chicago Blues Festival is giving us the last set of the Festival on June 12. We’ve put together a special show with our senior artist, Lonnie Brooks, with guest appearances by Michael “Iron Man” Burks, Rick Estrin and Eddy “The Chief” Clearwater. There should be plenty of musical fireworks. We hoped also to have Ann Rabson, keyboard player and singer from Saffire—The Uppity Blues Women, but she is having surgery soon and won’t be fully recovered by June 12.
The Rawa Festival in Katovice, Poland, is also celebrating Alligator’s 40th anniversary in October. They are bringing Lil’ Ed & The Blues Imperials, Marcia Ball and former Alligator artists C.J. Chenier and the Red Hot Louisiana Band and Corey Harris. And, they’re bringing me along to act as MC!
During the rest of the year, we’ll have releases from Tommy Castro’s Legendary Rhythm & Blues Revue, Lil’ Ed & The Blues Imperials, Michael “Iron Man” Burks and a live concert DVD by JJ Grey & Mofro, plus (hopefully) at least one more surprise release. But I’m not just thinking about the rest of 2011. I’m thinking about the next 10 (or hopefully the next 40) years of Alligator.
